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NOITES BRANCAS

Fiódor Dostoiévski

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APRESENTAÇÃO

Letrux

Parece besteira, mas ver o sol nascer e ver o sol cair me dá prumo na vida. Morar no Brasil e quase sempre ver o sol e a lua me ajuda a me guiar na existência, sinto. Ler Noites brancas, escrito em 1848 por Fiódor Dostoiévski, me deu uma sensação de alucinação. Como assim a claridade não vai sumir? Como assim está de dia se já é de noite? Treco doido. Também eu sairia pela rua vagando, só durmo com breu. Se não tem breu, dá vontade de perambular mesmo.

Apesar d’eu ser fruto de uma época, não sou cínica. Comecei a ler o romance muito curiosa e intrigada, adoro vasculhar essas relíquias e perceber o que ficou, o que já não funciona mais, como éramos, como chegamos até aqui. Em determinado momento, ri. Gargalhei. Achei tão absurda a entrega romântica do protagonista que julguei o homem que se apaixona por Nástienka. Fechei o livro, deitei. Dormi e sonhei. Há quem diga que ainda terei muito tempo para dormir depois da morte, mas quem disse que não estou vivendo enquanto sonho? Gosto da noite, mas gosto de ir embora. Prefiro sonhar a ouvir aqueles últimos papos de bar. Non sense por non sense, sou mais o meu inconsciente. Depois de sonhar, me senti apta a recomeçar o livro e, agora sim, imersa na atmosfera onírica, me apaixonei completamente pela paixão do sonhador. Gosto de me apaixonar por paixões. Por pessoas, ainda tenho dificuldade. Mas por paixões? Deliro.

Assim como Nástienka e o Sonhador, São Petersburgo também é uma personagem valiosa do livro. Enquanto toda a população passa férias nas casas de campo, passeamos pela cidade abandonada, quase fantasmagórica, pelos olhos do narrador. Ele a descreve detalhes tão precisos que é possível vislumbrar toda a cena na nossa frente. Cheiro, temperatura, decoração. A gente sente. Lembrei da pandemia, e de como as cidades ficaram desertas. Delirei – e se eu tivesse saído numa noite e encontrado alguém que me causasse um frisson, teria eu despejado tudo? Ou acharia que foi apenas miragem?

Apesar do tom de oásis que Nástienka traz, ela é real. A noite tem contornos embaçados, bem sabemos. Quem nunca compartilhou com uma pessoa estranha a solidão desgraçada da madrugada? Uma afinidade esquisita com pessoas desconhecidas é sempre um convite ao caos. Ao cosmos. À paixão. Amizades diurnas nos guiam a outras dinâmicas: café, pão, trabalho. Não lembro a última pessoa que me contou que se apaixonou de manhã. A culpa é do sol. Ou a culpa é da lua?

Com belérrimas ilustrações em nanquim aguado e guache, Mateus Acioli nos coloca dentro de um papel de carta. Noir, denso, mas ainda assim: um papel de carta. Aqui vai ser contada uma história, e é a ela que as páginas ilustradas parecem dar continuação, mesmo sem palavras. Entranhada nessas noites brancas, Dostoiévski me sonda a refletir sobre entrega. Num primeiro momento, julguei ser efêmera. Depois, fui mais pro fundo e fiquei em suspensão, fritando sobre ser perene num minuto. Delírios noturnos. De 1848 até hoje. Vai ser sempre assim, gente. Sempre.

*LETRUX é uma cantora, compositora, poeta e atriz carioca. Tem dois álbuns lançados, Letrux em noite de climão e Letrux aos prantos, e dois livros publicados, Zaralha: abri minha pasta e Tudo que já nadei.

Posfácio 01

Uma cartografia emocional da noite

por Mateus Acioli*

“Em 1924, os dadaístas parisienses organizam uma errância em campo aberto. Descobrem no caminhar um componente onírico e surreal, e definem esta experiência como uma deambulação, uma espécie de escrita automática no espaço real, capaz de revelar as zonas inconscientes e o suprimido da cidade”

— Francesco Careri, Walkscapes.

Ao ser convidado a ilustrar este livro, meu primeiro instinto, antes mesmo de saber do que se tratava a história, foi de ir atrás de imagens do fascinante século 19. Sempre tive interesse pelo passado, próximo ou distante, por memórias e pela forma como são documentadas. Fiquei imediatamente animado com a perspectiva de ilustrar uma Rússia antiga. Para minha surpresa, não foi tão simples encontrar o que buscava. Coletei umas poucas imagens de camponeses, militares, grandes monumentos e algumas construções. Me interessava mais ver como eram a arquitetura popular, os costumes diários e a vida na cidade. De todo modo, fiz alguns estudos usando nanquim aguado e guache, técnicas que estava ansioso para experimentar havia tempos, e esta me pareceu a oportunidade perfeita. Foi também um exercício de estilo: queria encontrar um lugar entre o sintético e o realista, formas simples, mas que comunicassem os detalhes e a atmosfera da cena.

Diante desses primeiros estudos, numa fase bem inicial no processo, Daniel Lameira me sugeriu seguir um caminho com elementos mais modernos, deliberadamente anacrônicos. Trazer luminosos, personagens da noite, as luzes da cidade. Citou o filme Le notti Bianche, no qual Luchino Visconti adapta o romance de forma quase literal, com exceção de dois pontos: o final – curiosamente, mais cínico que o do próprio Dostoiévski –, e do fato de se ambientar no século XX, mais precisamente em 1957, ano de sua estreia. Ao ouvir a sugestão, dei uma pausa; na minha cabeça só se projetavam até então imagens de 1848. Mas, quanto mais pensava sobre essa possibilidade, mais interessante me parecia. Nos dias seguintes, depois de ver o filme e finalmente ler o livro, percebi que essa São Petersburgo de Noites brancas poderia ser qualquer cidade desde que cidades existem. Além disso, é uma história de amor desencontrado, achado e perdido — dessas que existem desde que meia dúzia de nômades se reuniram pela primeira vez ao redor de um menir erguido em um campo qualquer.

Essa epifania abriu muito minha perspectiva sobre o livro, e comecei a associar o olhar de Dostoiévski sobre a cidade às andanças da Internacional Situacionista, e aos trabalhos de Land Art de Robert Smithson e Richard Long — parte muito rica e interessante da história da arte no século 20 —, descritos com clareza e sagacidade no livro Walkscapes, de Francesco Careri. O narrador e protagonista toma a liberdade, sempre que possível, de discursar devaneios e observações sobre a cidade e sua gente. Inquieto, se perde na contemplação do caminhar, se torna etéreo, parece flutuar sobre o asfalto. Sem muita resistência, abraça a aleatoriedade do dia e a cidade desdobra trajetos estranhamente pertinentes. Dostoiévski parece usar a própria cidade para refletir os estados emocionais dos personagens: a história é contada através de canais, bancos, edifícios, distâncias e encontros. E isso acabou descolando Noites brancas do ponto de vista estritamente histórico, me permitindo criar imagens que misturam o passado distante do século 19, com seus monumentos e postes de metal ornamentados, a um passado mais recente, da arquitetura brutalista da União Soviética, de blocos habitacionais e vias expressas, e, ainda, a pichações e ruínas que resistem ainda em 2022, tudo alinhavado por uma sensibilidade visual mais contemporânea.

Tentei criar três camadas de narrativa com as ilustrações, marcadas por estilos ligeiramente diferentes. A primeira, nas aberturas dos capítulos, narra os encontros e desencontros dos personagens centrais, como uma cartografia emocional. São os únicos desenhos que usam linhas e tons de cinza mais brandos. As figuras se assemelham a ícones, quase como se fossem brasões desgastados pelo tempo. A segunda camada é composta de momentos e gestos que os protagonistas compartilham, num limiar entre intimidade e estranheza. Tentei aqui ser específico com o gestual, mas sem revelar atributos físicos muito definidos, mantendo os personagens como possíveis avatares para quem os lê. Por último, a vida da cidade e seus habitantes que, entrelaçada às outras imagens, forma um pano de fundo que por vezes toma a frente, por vezes se dispersa na névoa da imaginação. Essas ilustrações têm mais variedade de estilos e soluções gráficas, ocasionalmente beirando o realismo, mas sempre mirando a simplicidade. Busquei deixar os materiais e as camadas de tinta bem explícitos, e a sobreposição de tons foi o que de mais prazeroso experimentei no processo. Fiquei satisfeito que as imagens finais tenham conseguido capturar esse aspecto do trabalho.

Noites brancas é um romance para todos os tempos. Para quem já viveu e perdeu amores e os manteve perto do peito, com dores e tudo. Um passeio noturno por ruas frias, armados apenas de um casaco quente e olhos afiados.

*MATEUS ACIOLI é um artista visual e designer gráfico de Olinda, radicado em São Paulo. Trabalha como diretor de arte, designer e ilustrador em diversos projetos de instituições culturais. É editor fundador da Livros Fantasma e também faz parte do coletivo de vídeo experimental ONNO e do DUO CRISE. 

Posfácio 02

Um passeio onírico pelas noites do verão petersburguês

por Lucas Simone*

Humilhações, escândalos, arroubos de fúria e de paixão, furtos, homicídios. Para parte considerável dos leitores, tais são os elementos que a mente evoca à menção do nome de Fiódor Dostoiévski. Ora encarado como profeta genial, ora como “um talento cruel”, a imagem que se faz dele é a de um escritor que viveu nas sombras, no subsolo, nos sinuosos labirintos da alma humana. Das desoladoras paisagens da Sibéria ao soturno degelo que surpreende o príncipe Míchkin em seu retorno à Rússia, Dostoiévski parece pintar seus amplos retratos da realidade com uma paleta em que o cinza impera. Através de uma fresta, ele faz recair uma luz tênue sobre suas personagens, cuja voz é em geral trespassada de angústia, tormento e remorso.

Daí a surpresa que estas Noites brancas costumam suscitar no leitor habituado à atmosfera quase sufocante da prosa dostoievskiana. Temos aqui uma novela considerada mais leve, mais suave, uma trama onírica, repleta de traços do Romantismo, uma terna história de amor, ainda que frustrada. No entanto, após um exame mais atento, pode-se constatar que, na história do Sonhador, estão também presentes diversos elementos característicos da obra de Dostoiévski, inclusive de seu período mais tardio, e que a incongruência da simpática novela de juventude em relação aos demais livros é menor do que parece.

Antes de entendermos melhor como se explica esse aparente paradoxo, cabe aqui uma rápida digressão a respeito dos primeiros anos da vida do autor, de sua dúbia relação com a cidade de São Petersburgo e com a própria Rússia às vésperas dos fatídicos eventos de 1849.

Da culpa ao sonho

Pouco antes do fim da primavera de 1839, na propriedade rural de Darovóie, nos arredores de Moscou, Mikhail Andrêievitch Dostoiévski, empobrecido médico de origem nobre, faleceu em circunstâncias misteriosas. Até hoje, a causa de sua morte não foi inteiramente esclarecida: ora afirma-se que ela se deu em função de uma doença, ora especula-se que tenha se tratado de um assassinato, cometido por um grupo de servos insatisfeitos com o jugo severo que o patrão lhes impunha. De todo modo, a notícia impressionou tremendamente o jovem Fiódor Mikháilovitch, filho do doutor Dostoiévski, que à época vivia, às custas da família, em São Petersburgo, onde estudava no Instituto Militar de Engenharia. Naquele ambiente rígido, fortemente hierarquizado, o futuro escritor sentia-se inadequado e inferior aos colegas mais ricos, e com frequência solicitava ao pai ajuda financeira para comprar roupas ou mantimentos. Ao que tudo indica, o adolescente não foi capaz de resistir à tentação de associar a morte do pai a seus incessantes pedidos de dinheiro, em meio a todas as dificuldades materiais que a família enfrentava. É precisamente numa mistura de ressentimento pelo pai e culpa por seu brutal destino que Freud, em sua célebre interpretação, enxerga um dos mais potentes motores da obra de Fiódor Mikháilovitch. Por esse prisma, não parece ser à toa que a notícia tenha coincidido com a primeira crise de epilepsia sofrida pelo escritor. A doença haveria de atormentá-lo até o fim da vida.

Assim, dois anos depois de perder a mãe, Dostoiévski se viu órfão, doente e quase totalmente solitário na intimidadora capital do Império. Petersburgo, que Púchkin chamou de uma “janela para a Europa”, é em geral enxergada como a antítese de Moscou: esta é o coração da Rússia, seu aspecto espiritual, mais organicamente ligada ao solo, enquanto aquela é a cabeça, o lado racional, laico e urbano do país. Uma é o passado; a outra, o futuro. Para Dostoiévski, que cresceu a poucos quilômetros do Kremlin e o conhecia tão bem, os ares da capital decerto contribuíram para essa sensação de deslocamento e estranheza. A artificialidade pantanosa da cidade inspirara, anos antes, um dos ídolos de Dostoiévski, Nikolai Gógol, que também se transferira para o Norte, vindo do colorido e bucólico ambiente rural da Ucrânia. Em Gógol, Petersburgo já é personagem, dialoga de maneira ora surreal, ora cômica com as figuras patéticas dos funcionários públicos, esmagados pela burocracia. Essa dissonância petersburguesa, provocada pela sobreposição do belo com o grotesco, do novo e fresco com o velho, mofado e úmido, vai se insinuar também nos escritos de Dostoiévski, sobretudo na novela O duplo, bastante mal-recebida à época de seu lançamento, em 1846.

A essa altura, porém, quase uma década após sua chegada à capital, Dostoiévski não só se habituara ao novo ambiente, como granjeara a admiração de leitores de toda a Rússia. Seu romance de estreia, Gente pobre, fez dele uma celebridade instantânea, e Vissarion Bielínski (1811-48), um dos mais eminentes críticos de todos os tempos na Rússia, saudou-o como o “novo Gógol”, a figura mais promissora da nova literatura realista. De fato, o lado fervorosamente cristão de Dostoiévski, que depois o levaria a uma adesão quase cega aos aspectos mais conservadores do tsarismo e da Igreja Ortodoxa, gestou no início uma profunda repulsa à instituição da servidão, e a necessidade de aboli-la tornou-se quase uma obsessão para o jovem escritor. A manifestação mais concreta desse ímpeto transformador foi o ingresso de Fiódor Mikháilovitch no chamado Círculo de Petrachévski, grupo bastante heterogêneo de poetas, escritores e ativistas que discutiam temas diversos de filosofia, história e política. É possível, embora não certo, que aquela tenha sido a porta de entrada para uma facção mais radical e determinada à ação, controlada pelo futuro revolucionário Nikolai Spiéchnev (1820-82).

Seja como for, as simpatias reformistas custariam caro a Dostoiévski e seriam decisivas para seu futuro: com o recrudescimento da repressão, sobretudo após a Primavera dos Povos, em 1848, o Círculo de Petrachévski é liquidado pelo governo, e diversos de seus integrantes são presos. Fiódor Mikháilovitch é condenado à morte, levado até o batalhão de fuzilamento e preparado para a execução. No instante final, revela-se que tudo não passou de uma farsa, e a pena é comutada para o exílio na Sibéria. Somente dez anos depois, em 1859, é que Dostoiévski voltaria a vislumbrar os contornos fantasmagóricos de São Petersburgo.

Entre o sonho e o devaneio

Nos três anos que separam a estreia literária e a prisão, Dostoiévski teve tempo de experimentar e aprimorar sua pena, produzindo algumas obras dignas de nota. Além de Gente pobre e O duplo, já citados, publicou também as novelas A senhoria e Um coração fraco. Já o romance Niétotchka Niezvánova, no qual trabalhava nos primeiros meses de 1849, nunca foi devidamente concluído e até hoje aparece traduzido em sua forma inacabada.

Agora que se tornara uma figura estimada dentro dos círculos literários, Fiódor Mikháilovitch passou também a colaborar, de modo consideravelmente assíduo, para diversos periódicos da época, em geral com contos e pequenos textos humorísticos ou tragicômicos. Desses, interessa-nos sobretudo o ciclo denominado “Crônicas de Petersburgo”, que veio à luz em 1847, nas páginas do jornal Notícias de São Petersburgo. A leitura dessas crônicas deixa evidente que Dostoiévski utilizou aquele espaço como laboratório para suas obras mais extensas, incluindo-se aí as nossas Noites brancas. A ambientação petersburguesa e o tema dos sonhos já estão ali presentes, e certas passagens chegam a aparecer duplicadas, quase que palavra por palavra, em ambos os textos.

O cenário em que Dostoiévski concebeu a novela não estaria completo sem um breve passeio por suas leituras e suas relações pessoais, que de certa forma se entrelaçam e se complementam. A formação literária do jovem Fiódor Mikháilovitch se deu sob pesada influência do Romantismo europeu, principalmente nas figuras de Friedrich Schiller e de Walter Scott — cujos romances são citados inúmeras vezes por ambos os protagonistas das Noites brancas —, mas também dos gênios domésticos Púchkin e Odóievski. Schiller, aliás, jamais sairia do horizonte dostoievskiano: basta folhear, por exemplo, o volumoso e brutal romance Os irmãos Karamázov, publicado três décadas mais tarde. Além das dezenas de referências ao poeta alemão, em geral vindas dos lábios de Mítia Karamázov, a própria estrutura remete ao drama schilleriano Os bandoleiros, de 1781.

As amizades feitas por Dostoiévski, sobretudo nos duros anos do Instituto Militar de Engenharia, também desempenhariam papel importante na elaboração do tema do Sonhador. Dmítri Grigoróvitch, os irmãos Bekétov e, mais tarde, Aleksei Pleschêiev foram confidentes e incentivadores de Fiódor Mikháilovitch e compartilhavam de sua paixão por Schiller e os demais românticos. É possível que, na atmosfera árida e gelada de Petersburgo, os devaneios inspirados pela literatura tenham sido uma das poucas maneiras encontradas pelos jovens postulantes a escritores de lidar com aquela dura realidade. Aqui, é válido apontar um dado relevante da língua russa, e de difícil recuperação em português: a palavra son, que significa “sonho” ou “sono”, remete ao plano fisiológico, e foi também de grande relevância para Dostoiévski — é sabido que o escritor sofria de um distúrbio neurológico, talvez impulsionado pela epilepsia, que o fazia ter sonhos e pesadelos extremamente vívidos. Daí a presença constante de sonhos em suas histórias, como aquele que motivou O sonho de um homem ridículo, obra de impressionante densidade, escrita já no fim de sua vida. Por outro lado, existe a palavra metchtá, que é o sonho em seu sentido mais abstrato: o sonho acordado, o devaneio, ligado à idealização e ao desejo. Nas Noites brancas, o nosso Sonhador é desse segundo tipo: a figura que se perde candidamente num mundo de visões e aspirações elevadas e etéreas.

Pouco a pouco, porém, Dostoiévski haveria de formular uma visão mais crítica em relação a esse modo de vida sonhador: ele enxergaria com maus olhos precisamente esse desprendimento do mundo concreto, do solo, por parte da juventude intelectual da Rússia, cada vez mais ocidentalizada. Esse pensamento evoluiria, nos anos 1860, até aproximar-se da teoria do pótchvennitchestvo — por vezes chamado de “telurismo” —, que defendia um retorno ao solo nativo. Não surpreende, nesse sentido, que a dedicatória a seu antigo amigo Pleschêiev, que aparecia na versão original da novela, tenha sido retirada da edição revisada pelo autor em 1861.

Em termos de linguagem, há muitos pontos que aproximam a novela dos grandes romances da chamada segunda fase. O predomínio de diálogos longos e por vezes truncados; os cacoetes e maneirismos de fala, que deixam transparecer a mente e o espírito de suas personagens, mas também o turbilhão emocional que costuma devastar seu mundo interno; o contraste de tom e de ritmo entre as falas de cada pessoa — note-se, por exemplo, a grandiloquência do Sonhador frente à simplicidade da fala de Nástienka. Esses recursos, usados profusamente no Dostoiévski tardio, já aparecem de modo marcante nas Noites brancas.

Não se pode deixar de reiterar a importância da própria cidade de Petersburgo, esse paradoxo russo que intrigou Fiódor Mikháilovitch ao longo de toda a sua vida, que esteve tão presente na grande maioria de suas obras e que, aqui, chega a interagir e conversar com o narrador. O clima muitas vezes insalubre e antinatural das margens do Nevá, que no futuro talvez colabore para a desfiguração moral do Raskólnikov de Crime e castigo, serve como pano de fundo às Noites brancas, ajudando a lançar sobre o casal uma luminosidade difusa, quase onírica, que reforça a ideia de sonho e torna as imagens levemente opacas.

É importante salientar que as noites brancas do título, embora ressoem poeticamente a contraposição entre sonho e vigília, entre a luz do encontro com Nástienka e as sombras do restante da vida do Sonhador, têm enorme parcela de literalidade, já que remetem ao fenômeno atmosférico — característico da altíssima latitude em que se localiza a cidade de Petersburgo — graças ao qual o céu jamais se torna totalmente escuro durante um período de aproximadamente quinze dias, uma semana antes e uma depois do solstício de verão. Esse paradoxo da luz que surge onde deveria haver escuridão é o que sustenta e dá sentido à singela história narrada por Dostoiévski.

Reinterpretar o sonho

Noites brancas é uma das obras de Dostoiévski mais profusamente reimaginadas pelo cinema mundial. Além de várias versões soviéticas e russas, a novela foi transposta para a tela também nos Estados Unidos, na Índia, na Espanha e pelo menos uma vez no Brasil, pelo diretor de origem polonesa Zbigniew Ziembinski. As adaptações mais célebres, porém, são possivelmente as franco-italianas de Luchino Visconti (1957) e Robert Bresson (1971).

É também uma das obras mais traduzidas, para diversas línguas de todo o mundo, incluindo-se aí o português do Brasil, que conta com algumas edições da novela. O leitor pode, portanto, se perguntar: em que difere a nossa versão das demais? Cabe aqui possivelmente uma pequena reflexão a respeito da tradução em geral (e a respeito da presente tradução, em particular).

De acordo com o belga André Lefevere, teórico da tradução falecido precocemente em 1996, uma determinada obra literária produz uma série de refrações, na forma de filmes, seriados, adaptações para o público infantil etc. Segundo ele, a tradução também é uma forma de refração da obra original, um novo texto que se produz em outro ambiente linguístico, cultural e artístico, frequentemente em outra época. Daí a constatação de que cada tradução tem uma cor e um tom diferente, já que passa pela subjetividade de cada tradutor, por sua interpretação particular do original, por sua sensibilidade artística, por sua origem geográfica e social etc. É virtualmente impossível que duas traduções sejam idênticas. Não conhecendo a língua original, a leitura de mais de uma versão da mesma obra será sempre interessante para uma compreensão mais profunda de seus muitos significados potenciais.

Nesse sentido, a nossa tradução buscou fazer com que Dostoiévski chegasse o mais próximo possível do leitor. Demos preferência a uma linguagem mais coloquial, mais fluida, sobretudo na fala simples de Nástienka. Já o Sonhador, cujo tom é geralmente bem mais empolado e solene, no nosso texto fala um português levemente mais grandiloquente que o de sua amada, embora nunca obscuro ou incompreensível. As notas também foram pensadas para auxiliar aqueles que leem um autor russo pela primeira vez e podem não compreender muito bem a geografia e a história local.

Cabe, por fim, uma pequena observação sobre a formalidade dos russos, tão distinta da nossa. Em geral, eles se tratam publicamente pelo pronome da segunda pessoa do plural, vy, equivalente ao nosso “vós”, mesmo quando se dirigem a um só interlocutor. Alguém muito próximo pode ser tratado por ty, “tu”, pronome da segunda pessoa do singular, e é frequente que seja chamado por um apelido informal. É o caso de Nástienka, forma carinhosa de Anastassia ou Nastássia, que assim se apresenta ao Sonhador. No entanto, ambos se tratam pelo pronome formal durante praticamente todo o texto, causando certo desconforto no leitor russófono. Por isso nossa opção pela locução “a senhora”, embora “a senhorita” fosse também possível. Este último, no entanto, inseriria uma camada de formalidade que não existe em russo e que torna esse estranhamento menos evidente.

Este é apenas um dos muitos dilemas com que o tradutor se depara ao lidar com um autor da magnitude de Dostoiévski. Traduzir é uma tarefa de grande responsabilidade e, no limite, como dizia o grande professor Boris Schnaiderman, um ato desmedido. Ou talvez seja um sonho russo falado em português.

*LUCAS SIMONE é historiador formado pela FFLCH-USP e doutor em Literatura e Cultura Russa pela mesma instituição. Como tradutor, publicou textos de Maksin Gorki, Anton Tchekhov, Liev Tolstói, Varlam Chalámov e Svetlana Aleksiévitch.

Bibliografia

FRANK, Joseph. Dostoiévski: um escritor em seu tempo. São Paulo: Companhia das Letras, 2018.

FREUD, Sigmund. “Dostoiévski e o parricídio”, in: IDEM, Inibição, sintoma e angústia: o futuro de uma ilusão e outros textos. São Paulo: Companhia das Letras, 2014. Tradução de Paulo César de Souza.

LEFEVERE, André. “Mother Courage’s Cucumbers: Text, System and Refraction in a Theory of Literature”, in: Venuti, Lawrence (org.). The Translation Studies Reader. Londres e Nova York: Routledge, 2012.

MIKHAILÓVSKI, Nikolai. “Um talento cruel”, in: GOMIDE, Bruno Barretto. Antologia do pensamento crítico russo (1802-1901). São Paulo: Editora 34, 2013.

SCHNAIDERMAN, Boris. Tradução: ato desmedido. São Paulo: Perspectiva, 2011.

Posfácio 03

A arte de Dostoiévski em tons suaves

por Priscila Marques*

 

Por ocasião do aniversário de 150 anos de Dostoiévski, em 1971, o grande teórico do formalismo russo Viktor Chklóvski (1893-1984) escreveu um artigo comemorativo, no qual elenca os traços do romancista que, ele antecipa, deverão ser celebrados na efeméride: “No Ocidente, muitos tentarão demonstrar que Dostoiévski descobriu a alma do subsolo de cada homem, que é um vidente dos egoístas e criminosos”.¹ Se você, leitor, chegou a Dostoiévski por meio da pequena novela apresentada neste volume, é provável que essas palavras não façam muito sentido. Egoísmo? Nada parece tão distante do nosso Sonhador, protagonista e narrador em primeira pessoa das Noites brancas.

Isso pode ser compreendido se levarmos em conta que, não raro, as narrativas breves de Dostoiévski exploram temas, motivos e gêneros que podem ser considerados periféricos no conjunto geral de sua obra como, por exemplo, enredos sarcásticos (às vezes até escancaradamente humorísticos), idílicos, românticos. Tais elementos, ainda que presentes e importantes para a construção dos grandes romances pelos quais o autor se tornou célebre, ocupam as coxias, e não o palco principal no grande teatro da poética de Dostoiévski.

O mesmo vale para os personagens-tipo.² A literatura russa explorou vastamente a elaboração de personagens marcados por um conjunto de características que ajudavam a compreender a sociedade da época e que, instrumentalizados na ficção, produziram variações e integraram o diálogo público em seu próprio direito. Alguns exemplos são o homem pequeno (málenki tcheloviék), ou pequeno funcionário, o homem supérfluo (líchni tcheloviék), o raznotchínets (intelectual radical, às vezes de filiação niilista e/ou revolucionária) ou ainda as gerações dos pais e dos filhos, magistralmente cristalizadas no roman- ce de 1862, de Ivan Turguêniev. Outro desses tipos recorrentes na literatura russa oitocentista é o sonhador.

E é justamente o sonhador, um tipo não preferencial na ficção longa de Dostoiévski, que ocupa o centro de Noites brancas. Só que, diferentemente do que costuma ocorrer, aqui o personagem é como que autoconsciente de sua determinação literária. Vejamos como o narrador-protagonista se apresenta (e se define):

— Escute, quer saber o que é que eu sou?

— Ora, sim, sim!

— No sentido estrito da palavra?

— No sentido mais estrito da palavra!

— Pois não, eu sou um tipo.

[…]

— Um tipo? Um tipo é alguém original, é uma pessoa risível! — respondi, gargalhando, por minha vez, para acompanhar o riso infantil dela. — É um caráter desses. Escute: a senhora sabe o que é um sonhador? (p. 65, grifo meu)

Interessante notar como essa nomenclatura, retirada da tipologia de personagens literárias, criada e empregada por teóricos e críticos para dar conta dos fenômenos da literatura, entra na novela como um dos seus princípios constitutivos. Atravessada de intertextualidade, Noites brancas dialoga de forma explícita e intencional com a literatura e a teoria.

Isso é evidente não apenas pelas inúmeras referências a outros autores, a partir dos quais o sonhador constrói seu mundo paralelo de devaneios (metchtátelnost). A imersão autoconsciente dessa narrativa (e desse narrador) em balizas literárias é muito mais profunda do que o name-dropping de cariz romântico da segunda noite. A própria escolha do Sonhador de narrar sua vida em terceira pessoa e em tom elevado mostra que ele se vê ocupando uma fronteira nuançada entre pessoa e personagem. Não por acaso Nástienka, sua interlocutora, interpela seu relato: “Mas seria possível contar de um jeito não tão belo? É que o senhor fala como se lesse um livro” (p. 79).

Diferentemente do Makar Diévuchkin, de Gente pobre, que lê obras literárias, mas não se reconhece nelas – chega, inclusive, a se revoltar contra Gógol –, o Sonhador de Noites brancas assimila a literariedade como um aspecto de sua própria constituição pessoal. Ele não apenas incorpora o epíteto, como ensaia defini-lo:

Um sonhador — se é que é necessária uma descrição detalhada dele — não é um ser humano, e sim uma criatura de um gênero neutro, sabe? Ele se aloja, na maior parte das vezes, em algum canto inacessível, como que se esconde nele até da luz do dia e, se ele se enfurna ali, aí se gruda ao seu canto, como um caracol (p. 70)

Exemplares dos sonhadores dostoievskianos se concentram principalmente na obra inicial do autor e em sua ficção curta, com presença importante em obras como A senhoria (1847), Niétotchka Niezvánova (1849), Crônicas de Petersburgo (1847) e Sonhos de Petersburgo em Verso e Prosa (1861). Dentre esses, um diálogo bastante direto pode ser identificado entre o protagonista de Noites brancas e o narrador das Crônicas de Petersburgo. Nelas, mais especificamente na crônica de 15 de junho de 1847, encontramos antecipadamente, ipsis litteris, a definição de sonhador expressa na novela.

A palavra russa para “sonhador” é metchtátel. Como apontado no texto assinado pelo tradutor Lucas Simone, metchtá é uma entre pelo menos duas palavras do idioma russo para se referir a esse campo semântico. Além de son (sonho enquanto fenômeno fisiológico), há outros dois termos: metchtá e snovidiênie. O primeiro refere-se ao sentido metafórico de sonho (ter o sonho de conhecer a Rússia, por exemplo), um produto da imaginação ligado a algo que se deseja ou que se encontra apartado da realidade. O segundo é um substantivo formado pela justaposição de son (sonho) e vidiênie (visão), ou seja, trata-se daquilo que se vê no sonho.

Em sua literatura, Dostoiévski apresentou um variado leque de representações literárias desses fenômenos que dizem respeito ao “outro lado da consciência” – o inconsciente, se quisermos – o mundo dos sonhos e da fantasia. Exemplos de descrições de sonhos de personagens não faltam, de estado delirantes e sonhadores tampouco. Contudo, é possível observar variações desse fenômeno e gradações do descolamento em relação à realidade. Se em Noites brancas, estamos no plano do sonho (metchtá), essa produção imaginativa criadora e às vezes inspirada, em outras obras isso se degenera em visões perturbadas, que distorcem e desarranjam a relação entre sujeito e mundo.

O Sonhador cultiva seus sonhos e fantasias como companheiros de vida, como o que dá sentido à sua existência, ele “revira seus antigos sonhos, como se fossem cinzas, buscando nelas alguma faiscazinha que seja, para assoprar nela, para aquecer, como esse fogo renovado, o coração enregelado” (p. 107), confessa que chega inclusive a comemorar o aniversário de suas sensações.

O status de tais sonhos, portanto, não é unívoco: se por um lado significa uma alienação do sujeito quanto ao mundo real, por outro lado é uma maneira de vincular-se a ele. Esse modo é muito distinto de outras manifestações de sonho em Dostoiévski. Para efeitos de comparação, gostaria de tomar como exemplo a narrativa Sonhos de Petersburgo em verso e prosa, cujo narrador – autodefinido como fantasista e místico – relata suas visões (snovidiêniia) enquanto perambula pela cidade. Curioso notar como Dostoiévski altera o sentido original do termo snovidiênie ao empregá-lo não como uma visão que se têm no sonho, mas em estado de vigília. Esse sonho já é resultado de uma percepção distorcida da realidade que primeiramente converte a paisagem petersburguesa em um cenário fantástico e mágico e, depois, em um ambiente intimidador em que se veem caretas e se ouvem gargalhadas. Se o Sonhador de Noites brancas flana por Petersburgo fazendo amizade com os prédios, o fantasista de Sonhos de Petersburgo em verso e prosa sente medo da cidade. Sonho e fantasia passam a se revelar em tons cada vez mais sombrios e mórbidos.

Uma característica marcante do Sonhador, essa figura que paira entre devaneio e realidade, que é e não é uma pessoa, é o fato de que ele encapsula uma série de contradições e ambiguidades. Em Noites brancas, esse traço se rebate em tudo, isto é, não apenas no protagonista e em sua contraparte, Nástienka (também uma sonhadora), como na própria cidade-cenário da trama e sua natureza.

Durante a primavera, a vida da cidade de São Petersburgo, ao mesmo tempo que renasce e se revigora, se esvai. Todos seguem para suas casas de veraneio, as datchas e, no auge da vida no ciclo na natureza, nosso sonhador é deixado para trás. Ele resolve então caminhar, caminhar até o limite da cidade, quando se depara com a natureza. Esse primeiro encontro com uma força vivificante antecipa em miniatura toda a narrativa que se desenrolará a seguir, a partir de seu encontro com Nástienka, ainda na mesma noite, ao retornar para a cidade.

Mesmo as Noites brancas, que dão nome à novela e são o cenário da narrativa, são, a seu modo, uma expressão de contradição encapsulada: noite que é dia, dia que é noite. Nessa dobra temporal, tudo resulta meio real, meio mágico. É então que nosso recluso e alheio sonhador tem o encontro que o arranca de sua existência por um lado atenta e contemplativa, por outro fantasiosa e descolada do real.

Mas, antes de chegarmos ao encontro, um adendo: seria equivocado dizer que este sonhador não passa de um sujeito sem conexões com a realidade. Se assim fosse não haveria contradição e choque de opostos dentro do indivíduo, mas apenas indivíduo de um lado, mundo de outro. Ocorre que sua conexão é de um tipo muito especial: qualquer indício material é pretexto para uma elaboração fantasiosa. Os passantes da cidade, completos desconhecidos, são perscrutados atentamente e de algum modo acessados em seu íntimo: “É claro que eles não me conhecem, mas eu os conheço. Eu os conheço de maneira íntima; quase aprendi a fisionomia de cada um — e fico me deleitando com eles quando estão contentes, e melancólico, quando estão entristecidos” (p. 21). O sonhador pode, antes, ser acusado de vinculação “excessiva” com o real, por exemplo, quando fala de sua relação com os prédios da cidade, dentre os quais tem “favoritos” e “amigos íntimos”.

O fato é que tais vinculações se desdobram, na maior parte do tempo, no plano da fantasia. O mote da novela é justamente o momento em que sonhador encontra uma âncora real e recíproca para sua, até então abstrata, vontade de vida. Esse encontro casual entre pessoas desconhecidas avança rapidamente para uma ligação especial e íntima. Vemos aqui outro elemento de contradição: estranhos íntimos. Esse estado de coisas encontra uma interessante expressão linguística, bastante bem resolvida na tradução e que merece um comentário à parte. Refiro-me ao uso do pronome pessoal da segunda pessoa do plural (vós, em russo vy) combinado com o apelido Nástienka (forma carinhosa para Anastassia).

Além do comentário feito por Lucas Simone a esse respeito em posfácio a esta edição, gostaria de apontar uma implicação literária desse fenômeno. A mistura que o sonhador faz ao tratar sua interlocutora ao mesmo tempo por Nástienka, que é como ela mesma se apresenta, e por vós (adequadamente vertido por “senhora” nesta tradução) produz um estranhamento importante que, enquanto procedimento literário,³ é mais do que mero artifício. Essa combinação revela a própria essência da união entre esses dois personagens: ao mesmo tempo totalmente distantes e umbilicalmente íntimos.

Ao longo das quatro noites, cada um faz sua confissão, outro procedimento recorrente na ficção dostoievskiana para a revelação dos personagens. Ao se abrirem de forma franca e desinteressada para o outro, o sonhador e Nástienka inauguram um novo capítulo de suas biografias. Uma vez tendo expressado seus anseios mais recônditos, os personagens estabelecem um laço profundo de cumplicidade, confiança e de amor, ainda que de formas distintas.

O impulso por achar-se no outro, que perpassa a biografia do Sonhador, encontra, finalmente, um suporte material, um receptáculo afim, já que Nástienka é também uma sonhadora. A despeito de identificar o nascer e crescer de um sentimento amoroso por Nástienka, a dedicação do sonhador pela felicidade desta, canalizada na tentativa de reencontrar um amor passado e potencial companheiro de vida, é totalmente desinteressada. Novamente, Noites brancas está muito distante do mundo dos egoístas e criminosos tão reiteradamente representados pela pena dostoievskiana.

A propósito do altruísmo veemente do Sonhador, vale a pena mencionar uma das adaptações cinematográficas dessa novela, talvez a mais conhecida delas, Le notti Bianche. O filme de 1957 dirigido por Luchino Visconti, com Marcelo Mastroianni e Maria Schell, tem pontos significativos de distanciamento em relação à novela, embora a trama se mantenha, em geral, relativamente próxima ao enredo de Dostoiévski. Gostaria de destacar aqui o fato de que o sonhador de Visconti boicota intencionalmente o reencontro de Natalia com seu amado, num gesto que contradiz frontalmente o caráter abnegado e desinteressado do sonhador dostoievskiano. Talvez a cena que melhor represente no filme o Sonhador é o momento em que o personagem de Mastroianni se descola de sua intricada teia narrativa e dança com Natalia, uma encarnação visual poética e muito acurada do renascimento dessa figura numa explosão de energia quase infantil que é possível depreender quando se lê a novela.

Além de todos os pontos “fora da curva” elencados acima, gostaria de encerrar este comentário apontando para um aspecto muito próprio do universo do autor e que se faz presente em Noites brancas. Refiro-me à precedência da excepcionalidade na narrativa. Nesse sentido, vale a pena voltar para o belíssimo encerramento da novela: “Um minuto inteiro de felicidade plena! Seria isso pouco para toda a vida de um ser humano?…” (p. 216). A vida representada na ficção de Dostoiévski não é a da mesmice do cotidiano, dos rituais e das ações repetidas do dia a dia. Os eventos representados são excepcionais, repletos de crises e reviravoltas, em que tudo na vida do indivíduo parece virar do avesso. Esse estado de exceção que se prolonga por quatro noites na vida do sonhador é o tema de Noites brancas. Uma ruptura também avassaladora, ainda que expressa em tom mais terno e cores mais delicadas.

 

*PRISCILA MARQUES é professora da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Mestre e doutora em Literatura e Cultura russa pela Universidade de São Paulo. Pesquisadora e tradutora de literatura russa, com traduções e trabalhos publicados sobre a psicologia da arte de Vigotski e a literatura de Dostoiévski.

 

¹ Viktor Chklóvski, “Dostoiévski” (Tradução de Fátima Bianchi), Cadernos de Literatura Russa, n. 2, São Paulo, Ateliê, 2008, p. 357.

² Importante mencionar que a noção de personagem-tipo não necessariamente se enquadra na chave de personagens planos e esféricos, associando-se necessariamente aos primeiros. No caso da galeria de tipos da literatura russa do século XIX, verifica-se que eles são, em geral, bastante elaborados e aprofundados em termos de caracterização psicológica. É o que se vê, por exemplo, no Sonhador das Noites brancas.

³ Refiro-me aqui às ideias de Chklóvski em seu ensaio “Arte como procedimento”, no qual o autor discorre justamente sobre o estranhamen- to como um dos modos pelo qual a linguagem literária opera. (cf. David Molina, “A arte como procedimento, de Victor Chklóvski”, Revista RUS, 10(14), p. 153-176, 2019).

Posfácio 04

A cor da noite

por Natalia Timerman*

Herdei um quadro de fotografias antigas, dispostas verticalmente, todas num tom velho, entre o cinza e o amarelado, exibindo cada uma um retrato. São os avós, bisavós, trisavós de meu pai. Os meus ancestrais.

O de cima me olha plácido, como se soubesse mais do que eu, debaixo de uma uchanka, chapéu usado no inverno da Rússia e seus arredores. É estranho pensar que são minha família, minha família biológica, e que compartilho com eles parte do meu DNA. Eles me parecem tão antigos, tão distantes, tão outros.

Nunca soube exatamente quem são, nem exatamente quando cada fotografia foi tirada, e agora já não me é possível saber. É muito fácil cair na armadilha de que haverá tempo suficiente para todas as perguntas, ou pelo menos para as mais importantes. Mas se o primeiro registro fotográfico da história data de 1826, e minha família não era abastada o suficiente para se conceder retratos antes que fosse suficientemente fácil e barato fazê-los, é provável que tenham sido tiradas algumas décadas depois da primeira publicação de Noites brancas, em 1848.

E que poder extraordinário, o da literatura. Pois se meus próprios ancestrais me parecem estranhos, reconheço nos personagens de Dostoiévski, mais antigos ainda, comportamentos que soam familiares e atuais.

Nástienka, por exemplo. Diante do que, à primeira vista, parece ser uma recusa amorosa, a carta, a resposta que não chegou, anima-se quando seu interlocutor, nosso narrador, dispõe diante dela possíveis motivos para o silêncio de seu amor. “Pense só a senhora”, diz ele, “suponhamos que não pudesse vir, suponhamos que ele vá responder, então a carta não há de chegar antes de amanhã.” E continua: “Considere, por último, milhares de possibilidades: e se ele não estava em casa quando chegou a carta, e ele talvez não a tenha lido até agora? Pois tudo pode acontecer” (pp. 162-64). E, sim, essa infinidade de variáveis ao redor das quais se gira diante do silêncio de uma resposta que nunca cessa de não chegar, essa infinidade parece a mesma em nossos dias, ainda que vestida de roupagem mais tecnológica. Um único tique no aplicativo, o que pode ter acontecido do outro lado para que o destinatário não recebesse a mensagem? Pois, sim, até hoje: tudo pode acontecer, miríade diante da qual podemos nos conciliar momentaneamente com o destino em aberto, percebendo em nós mesmos, no entanto, “algum pensamento distante, como uma lamentável dissonância”, a certeza íntima e inadmissível de que, ao salvar a mudez do amado com nossas desculpas, estamos, afinal, nos enganando.

Mas não é isso, sabemos depois, o que se passa com Nástienka, e Noites brancas não é exatamente sobre ela e suas agruras amorosas, ainda que seja também, quando dizem respeito a nosso narrador inominado. Com esse que narra, com esse que não tem nome, talvez não seja tão fácil de se identificar. Ou melhor: talvez ele guarde, como outros personagens de Dostoiévski, uma possibilidade de identificação outra, a retração justamente da identificação como possibilidade: o isolamento, a solidão. Um vazio habitado sempre por uma única pessoa, incompartilhável, idioma falado apenas por um, mas cuja gramática é a mesma todas as vezes.

Não à toa, Noites brancas tem início quando o narrador percebe que São Petersburgo está se esvaziando. Incomoda-se ao notar que os transeuntes habituais, com os quais estabelece uma relação muda e assimétrica, uma relação de intimidade estéril e fantasiosa, estão se retirando para o campo, deixando-o redobradamente só.

Com as casas, não apenas com as pessoas, o narrador constitui uma relação de familiaridade. Mas essa relação é, mais uma vez, estabelecida com as casas dos outros, não com a sua própria, aquela que precisamente deveria ser lugar de abrigo, acerca da qual se questiona: “o que me faltava no meu canto? por que razão era tão incômodo estar nele?” (p. 25), para em seguida, perplexo, examinar suas paredes verdes e escurecidas pela fuligem, o teto com teias de aranha. “Reexaminei toda a minha mobília”, continua ele, “examinei cada cadeira, pensando se não estaria ali a desgraça” (p. 26).

A casa dos outros, a vida dos outros, esse lugar inacessível e tantas vezes, na nossa imaginação, melhor, mais interessante, mais atraente que a nossa. A película dourada que reveste a vida alheia, a tonalidade feliz, ainda que triste, que reluz das janelas acesas ao cair da tarde em uma rua qualquer, em uma cidade qualquer; a vida dos demais, onde cada coisa parece estar em seu lugar, onde os sentimentos têm nome certo: pois a angústia, vista de fora, é sempre passível de ser suportada. A cor branca das noites de São Petersburgo, a cor que é todas, menos a escuridão que seria pró- pria da noite: alva, paradoxal, que carrega em si sua não realização; a noite que nunca escurece, é como se fosse a cor do que é outro em sua essência, o olho que não se fecha, o breu que não se cumpre. O que convida a sair, não a entrar.

Mas é bem esse outro, que cada um jamais poderá ser, que inaugura a possibilidade de história. Pois uma história, uma narrativa que opera uma mudança de lugar, é constituída de encontro, ou ao menos de sua tentativa: uma história se dá precisamente quando esse eu solitário encontra ou quer ou precisa ou acontece de encontrar um outro.

O narrador de Noites brancas sabe disso: “História!”, ele grita assustado: “História! Mas quem foi que lhe disse que eu tenho a minha história? não tenho uma história…” (p. 61). Ao que Nástienka lhe indaga: “Então como é que o senhor viveu, se não tem uma história?”, para escutar de seu interlocutor: “Completamente sem qualquer história! ora, vivi, como costumamos dizer, por conta própria, quer dizer, plenamente sozinho — sozinho, sozinho por completo — entende o que é ser sozinho?” (p. 61).

É, pois, a presença do outro que nos oferece a possibilidade de uma história, mesmo uma história própria, a história de uma solidão. É a partir de um encontro que se pode narrar.

Nosso narrador está voltando de uma longa caminhada na noite branca de São Petersburgo quando avista uma mulher que soluça, apoiada no parapeito do canal. Na andança do dia, ele ultrapassara as barreiras da cidade, experimentando a alegria aliviada de “um adoentado habitante da cidade que quase morrera asfixiado entre suas paredes” (p. 34). É, pois, na transposição de um limite que a história pode se iniciar: algo teve que ser ultrapassado, esse ser solitário precisou sair de seu enclausuramento habitual, como se a transformação que o encontro com Nástienka vai lhe causar já tivesse sido preparada antes. Ou como se fosse um prenúncio, que ocorre também quando, em seguida, o narrador diz que

você sente pena por aquela beleza instantânea ter murchado tão depressa, de modo tão irrecuperável, por ela ter cintilado tão ilusória e inútil diante de você, sente pena pelo fato de que nem teve tempo de amá-la… (p.35),

logo no início do livro, mas como a resumir o que virá em seguida. Pois Noites brancas precisa de um encontro para se mover narrativamente, mas é um livro sobre desencontros. O narrador conhece Nástienka porque ela chora a ausência de outro homem; estabelece relação com ela ao protegê-la de um terceiro; enamora-se dela, aparentemente de forma recíproca; mas o desenlace não é feliz, pois o ausente, cujo vazio estava sendo ocupado, volta e retoma o seu lugar. A infelicidade, então, não pertence somente ao narrador, a quem só resta, mais uma vez, perambular pela cidade. É também de Nástienka, que, compadecida da dor que causou, ou dividida entre dois amores, sofre mesmo em companhia do que havia escolhido em primeiro. E a esse homem que retorna tampouco cabe ser feliz, já que se casa com uma mulher que não poderá ter paz. O descompasso ecoa, a partir das palavras desse narrador sem abrigo, em cada um dos personagens do romance.

É como se Dostoiévski dissesse, a partir desse triângulo: ninguém pode, ninguém de fato é feliz; a possibilidade de felicidade está sempre em outro tempo e em outro lugar. Sempre no outro. Ao menos no sonho, esse lugar tão caro a nosso narrador, esse lugar que condensa o que foi e o que será, o que não é e jamais poderá ser. Mas o encontro com Nástienka, ápice de sua alegria, lhe rouba até isso, a capacidade de um sonhar feliz: pois ele tem um vislumbre da vida autêntica e real que já desde antes havia sido perdida.

Se, até conhecer Nástienka, faltava ao narrador um outro para inaugurar uma história, ele tentava remediar essa ausência recorrendo a si próprio. Recorre a quem havia sido no passado, um outro de si, ainda que afinal fosse o mesmo. Porque, no tempo de antes, ele havia sido “feliz do seu jeito”, embora, na duração do momento, no agora que um dia o passado foi, a felicidade continuasse escapando:

Recordo, por exemplo, que bem aqui, exatamente um ano atrás, exatamen- te nessa época, nessa hora, por essa mesma calçada, eu perambulava do mesmo jeito solitário, do mesmo jeito melancólico de agora! E aí você lembra que, naquela época, os sonhos também eram tristes, e que, embora antes não fosse melhor, você se sentia como se fosse mais leve, como se fosse mais tranquilo viver (p. 109).

O passado desponta, então, como idílio que na verdade nunca foi, pois o presente que logo passará já é sempre oco, já é sempre o prenúncio do futuro que o olhará com saudade.

Noites brancas configura um triângulo amoroso cujas arestas esbarram na não história, cada ponta articulada com o que tornaria a narrativa inexistente: é, então, o dizer de um tempo sempre definitivo e sempre em falta com o que poderia ser. Como é todo tempo, afinal, inclusive o nosso; como era também o tempo dos meus ancestrais, agora preso nas fotografias.

Nosso narrador continuará, depois das quatro noites brancas e uma manhã, tendo apenas a si mesmo, e nem isso:

um raio de sol, que de repente olhara por detrás de uma nuvem escura, escondeu-se outra vez debaixo de uma nuvem de chuva, e tudo ficou outra vez sem cor (p. 215)

aos seus olhos, restando-lhe novamente os sonhos, ou o passado a que agora pertence Nástienka, no qual ele é o outro de si mesmo, sempre inalcançável, sempre outro. Ainda que, no encontro durante o qual Nástienka o vê e o faz existir por meio de uma história, no choque mágico de um instante, no “minuto inteiro de felicidade plena”, haja alimento para sonhar toda uma vida de um ser humano.

 

*NATALIA TIMERMAN é escritora, psiquiatra pela Universidade Federal de São Paulo (Unifesp), mestre em Psicologia e doutoranda em Literatura pela Universidade de São Paulo (USP). É autora de Desterros (2017), Rachaduras (2019), finalista do prêmio Jabuti na categoria contos, e Copo vazio (2021).

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