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Capa do livro Um Teto Todo Seu

UM TETO TODO SEU

Virginia Woolf

Navegue pelos textos abaixo

APRESENTAÇÃO
dúvidas ainda quentes para o século XXI


Aline Bei

quais são as condições necessárias para a criação de uma obra de arte?

como o papel social destinado para cada sexo interfere no desenvolvimento de uma habilidade?

o que significava para uma mulher ser artista na época das nossas avós?

e hoje, o que significa?

voltemos brevemente ao passado: o que teria acontecido se Shakespeare tivesse tido uma irmã tão talentosa quanto ele?

e Picasso? será que o pai teria apoiado o gênio da filha?

você conhece, por acaso, a Miss Cyclone?

e Oswald de Andrade, você conhece?

bem, voltemos ao presente. quantos livros escritos por mulheres você leu nos últimos tempos? desses livros, quantas autoras são pretas? quantas são indígenas? quantas são lésbicas? quantas são trans? quantas são brasileiras? quantas

ainda estão vivas?

como foram educadas as escritoras que habitam as nossas prateleiras?

elas possuíam um espaço próprio para criar?

o que podemos fazer

com a nossa autoestima

quando nos perguntam quem é a escritora, você?

quais foram os professores que realmente te impulsionaram em direção aos seus sonhos?

você sente vergonha de deixar o seu material de trabalho espalhado pela casa? recolhe tudo rapidamente quando alguém toca a campainha?

com quem os seus filhos passam a maior parte do tempo?

quando o seu bebê está chorando, quem levanta para cuidar dele?

quem busca o seu filho na escola?

você escreve olhando no relógio?

você sente culpa se vive o ócio?

você realmente escreve sobre os assuntos que gostaria de escrever?

como foi a sua infância? o trabalho doméstico era divido de forma igualitária entre os membros da sua família?

e hoje em dia, ele é dividido de forma igualitária?

você acha que alguém se atreveria a pedir a um executivo ocupado que ele se preocupasse com os assuntos domésticos?

como você lida com o Tempo?

você consegue pagar as suas contas com o seu trabalho? consegue fazer uma economia?

você se sente à vontade para falar em público a respeito de suas ideias?

sente que a sua paixão pela arte no fundo é uma bobagem da sua cabeça?

a opinião dos outros

influencia o seu olhar?

você acha que o seu trabalho é acolhido pelas pessoas do seu convívio?

sente que é tarde demais para voltar aos estudos?

ao trabalhar na sua arte, uma voz

lá no teu íntimo

se faz ouvir e te pergunta: quem você pensa que é?

você se sente sobrecarregada? cansada demais ao fim do dia para se dedicar ao seu trabalho artístico? sente que a sua devoção é vista pelos outros como algo suspeito, como se ela escondesse uma insatisfação crônica em relação à vida?

as pessoas te olham torto quando você diz que não quer ser mãe? te chamam de egoísta quando você escolhe cuidar de si?

você sente que seu corpo é julgado antes do seu projeto? que você precisa se esforçar talvez o triplo para ser ouvida e que apesar de estudar e trabalhar duro, ainda assim você não é levada a sério? você sente que a sua devoção à arte é vista como uma febre, impossível de se manter por muito tempo e ainda assim você

Insiste

porque é Louca, dizem

Ambiciosa

Bruxa

Teimosa

Puta

Irresponsável

Santa

um Gênio!

um ponto

fora da curva, uma espécie de gato sem rabo.

*ALINE BEIautora de O peso do pássaro morto, finalista do prêmio Rio de Literatura e vencedor do prêmio São Paulo de Literatura e do prêmio Toca. Seu segundo livro, Pequena coreografia do adeus (Companhia das Letras) será adaptado para o Teatro por Tarcila Tanhã.

Posfácio 01

Um teto, um quarto, um canto só seu

por Ana Carolina Mesquita*

O ano é 1952 e a escritora brasileira Clarice Lispector, por meio da sua persona Tereza Quadros, escreve na coluna Entre Mulheres do jornal Comício um texto intitulado “A irmã de Shakespeare”. Ali, ela diz: “Uma escritora inglesa — Virginia Woolf — querendo provar que mulher nenhuma, na época de Shakespeare, poderia ter escrito as peças de Shakespeare, inventou, para este último, uma irmã que se chamaria Judith. Judith teria o mesmo gênio que seu irmãozinho Shakespeare, só que, por gentil fatalidade da natureza, usaria saias.”¹ Lispector, um dos maiores escritores de todos os tempos, aludia não tão indiretamente assim ao ensaio Um teto todo seu, possivelmente a obra mais emblemática de Woolf ao lado do romance Mrs. Dalloway. Já se iam praticamente trinta anos desde que fora publicado, mas ele continuava reverberando com força. Hoje, quase cem anos após Virginia Woolf tê-lo escrito, o ensaio não apenas conserva sua relevância temática como transborda do terreno literário, inundando a cultura de modo maior e mais geral. Adotado como uma das obras inescapáveis do chamado “feminismo clássico”, suas imagens icônicas espalharam-se pelo mundo. As irmãs de Shakespeare, os gatos sem rabo, os quartos para si e as frases famosas deram origem a releituras e enfrentamentos nos campos da arte, do cinema e da crítica. Tornaram-se capas de revista, posts, memes, ilustrações, canecas, buttons. Temas de teses e dissertações. Batizaram estabelecimentos e coletivos de mulheres. E seguem citadas sob muitos e múltiplos vieses.

Adquiriram, se quisermos, uma vida toda sua.

Mas em outubro de 1928, ao receber o convite para discursar sobre o tema “mulheres e ficção” no Newnham College e no Girton College — duas faculdades destinadas a mulheres dentro da Universidade de Cambridge —, Virginia Woolf não poderia sequer imaginar isso. Essas duas palestras foram a base para o texto de Um teto todo seu, publicado no ano seguinte pela sua editora, a Hogarth Press.

Mas, para além da extrema beleza da obra e da perenidade de suas imagens, Um teto todo seu perdura basicamente pela contundência de seus argumentos. Diante da encomenda de uma palestra sobre mulheres e ficção, Virginia Woolf pergunta-se: mas do que desejam que eu fale? De como as mulheres foram representadas na ficção? Daquilo que se cria, ou ficcionaliza, a respeito das mulheres? Sobre as mulheres e a ficção que elas escrevem? Tudo isso leva a um terreno ainda mais problemático, reflete ela: definir primeiro o que é mulher e o que é ficção, “problemas não resolvidos”, em suas palavras. Longe de buscar uma conclusão, ela prefere tratar de todos esses itens emaranhados. Pois “quando o assunto é controverso – e qualquer questão que envolve sexo é – não se pode esperar a verdade”. Ela reconhece logo no início que a única coisa que pode oferecer é, portanto, o seu ponto de vista, mais tarde transformado na grande proposição do ensaio: se uma mulher quiser escrever ficção, precisa de um quarto só seu e quinhentas libras por ano.

E é desse modo, embaralhando as oposições tão consolidadas entre gênero e classe social e evidenciando como ambos na realidade estão ligados, que Virginia Woolf escreve possivelmente a primeira obra que tece uma relação direta entre criação intelectual feminina e condições materiais. Tal virada materialista se percebe no próprio título, centrado em algo bastante concreto: um quarto. A tese de que uma mulher precisa de espaço e dinheiro para produzir qualquer coisa genuinamente independente traz à frente uma precondição prática e material para a criação artístico-intelectual, contrapondo-se a julgamentos especulativos como “capacidade”, “merecimento” e tantos outros que ao longo dos séculos foram utilizados para justificar a suposta inferioridade intelectual das mulheres.

Era uma questão que rondava o pensamento da autora pelo menos desde o ano de 1920, quando escreve o ensaio “A posição intelectual das mulheres” para contrapor sua visão às do romancista Arnold Bennett e do crítico Desmond MacCarthy. Ambos eram porta-vozes, por assim dizer, da visão então corrente da inferioridade feminina baseada em “inegáveis evidências”: ou seja, na ausência de obras produzidas por mulheres de qualidade equiparável à dos grandes gênios (todos homens) ao longo da história humana. Naquele ensaio, escrito quase uma década antes, vemos muitas das ideias que Woolf abordará de maneira mais contundente em Um teto todo seu. A principal é que, até o final do século XIX, as mulheres foram privadas do acesso à educação, de liberdade de expressão e de meios financeiros, ocupadas que estavam parindo a humanidade e confinadas à esfera doméstica e aos cuidados com os filhos. Tal privação tornou difícil, ou impossível, sua atuação intelectual e artística (com notórias e raras exceções, como Safo, Jane Austen, George Eliot e as irmãs Brontë). E isso perdurará até que exista maior igualdade material entre homens e mulheres.

Em ambos os ensaios, portanto, Virginia Woolf está basicamente afirmando que a liberdade intelectual depende de condições materiais. Porém, em Um teto todo seu essas reflexões recebem um tratamento inovador e experimental. Aos 46 anos, Woolf já era uma autora experiente. Publicara obras que a tornaram respeitada em vida, como O quarto de Jacob (1922), Mrs. Dalloway (1925), O leitor comum (1925) e Ao farol (1927), e, naquele mesmo mês de outubro de 1928, acabara de lançar Orlando. De modo que é com grande maturidade artística que Woolf aqui enfrenta o assunto, valendo-se não apenas do nível do argumento para enfatizar seus pontos, mas da própria estrutura textual.

Trata-se de um texto sobre gênero no qual as próprias fronteiras de gênero textual se encontram borradas (como ocorre em quase toda a obra woolfiana). Afinal, é um ensaio que de certa maneira pode muito bem ser lido como um romance. Possui personagens fictícias: por exemplo, Mary Beton e a irmã de Shakespeare, Judith. Um enredo: uma mulher vai até as faculdades de Newnham e Girton para falar sobre mulheres e ficção, é impedida por bedéis de caminhar pelo gramado ou entrar na biblioteca, participa de um almoço abastado em uma faculdade para homens, de um jantar minguado na das mulheres, conversa com a amiga Mary Seton, volta a Londres, pesquisa o assunto na British Library, resenha um livro da (fictícia) autora contemporânea Mary Carmichael, e por fim encerra com uma peroração às mulheres do futuro. Há mudanças de voz narrativa: o ensaio joga por terra a voz narrativa única, típica do gênero, e brinca com a identidade em um texto que se debruça justamente sobre noções de identidade (social, de gênero, de classe). Ora temos como narradora Mary Beton, ora a própria Virginia Woolf — mas talvez nenhuma das duas seja de fato a narradora, uma vez que ela nos roga: “chame-me de Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael, ou qualquer outro nome que lhes agrade — pouco importa”, ecoando a célebre frase de abertura do narrador de Moby Dick, de Herman Melville (“Me chame de Ismael”). No entanto, as muitas Maries aludem também, mais importantemente, à balada quinhentista “Mary Hamilton”, ou “The Fower Maries”. Todas as versões dessa canção popular narram com pequenas variações a história de uma criada da rainha da Escócia chamada Mary Hamilton que, por infelicidade, engravida do rei, o marido da rainha. Aflita, afoga a criança recém-nascida e é condenada à morte.

A história de Mary Hamilton (a Mary que não é mencionada no texto woolfiano) espelha flagrantemente a da célebre irmã de Shakespeare inventada pela autora, talvez uma das criações mais potentes de Um teto todo seu. Shakespeare teria tido uma irmã, Judith, de igual gênio e talento. Porém, sendo uma mulher, em vez de mandada à escola foi sentenciada a cuidar da casa. Foge e busca trabalhar no teatro, mas é menosprezada. Acaba engravidando de um suposto benfeitor. Num momento de desespero, suicida-se em uma noite de inverno e hoje jaz em uma encruzilhada em Londres. Woolf comenta que, para as mulheres e os marginalizados, nascer dotada de gênio era uma tortura. “Isso pode ser verdadeiro ou falso — quem pode afirmar?”, diz ela. “Mas o que é verdadeiro aqui, ao que me parece, revendo a história da irmã de Shakespeare como eu a inventei, é que qualquer mulher que tenha nascido com um grande talento no século XVI certamente teria enlouquecido […]”.

Qualquer mulher. Qualquer “Mary”. Não importa.

Mesmo investida de proposições e fatos bastante concretos, vê-se então que a narrativa desse ensaio se move, no nível da estrutura, dentro do ficcional. São diversas as maneiras como isso se dá: seja pela constante dúvida sobre a veracidade do que é narrado; pela escolha da mescla de gêneros; ou pela determinação de não se centrar em um único ponto nem seguir uma linha reta. Ao contrário, ao ampliar cada ponto em um infinito mise en abyme — isto é, em uma imagem que se abre eternamente em outra, como um jogo de bonecas russas, todas de igual importância —, o ponto de origem se perde e a obra deixa de correr na horizontal, passando a se abrir para todos os lados. A própria palavra que a abre já deflagra esse processo: iniciando-a com a palavra “mas”, a narradora sugere que seu relato é na realidade o desenvolvimento de algo em processo, algo que estava em continuidade antes daquele momento.

Virginia Woolf escolhe propositadamente uma forma que vaga e divaga em vez de ir direto a qualquer ponto: uma estrutura que evidencia não apenas no nível do tema, mas nas suas próprias errâncias, a impossibilidade de alcançar uma única verdade. Entre um capítulo e outro, entre uma afirmação e outra, recebemos uma imensa variedade de sensações, impressões e reflexões. A descontinuidade da escrita — caracterizada pelos silêncios, elipses, suspensões, divagações — converte-se, por- tanto, em uma maneira legítima de forjar um todo artístico. Pois é fato, e Virginia Woolf o sabe muito bem, que para uma mulher é praticamente inevitável que as interrupções no quarto só seu sejam uma constante. Mas longe de constituírem um obstáculo para a criatividade, tais interrupções ganham aqui proeminência. Não mais ocultadas nem domadas para se adequar a uma estrutura que não lhes é natural, elas são orgulhosamente incorporadas e destacadas, e se transformam no mais fértil terreno de criação. Transfiguram-se na obra em si.

Pois a oscilação em Um teto todo seu entre as narradoras e seus pensamentos, contra o pano de fundo das restrições que elas forçosamente enfrentam por serem mulheres, nos leva a enxergar a mente que reflete, e não apenas a conclusão a que ela chega. A mudança constante de foco possibilita que o real seja tra- zido à luz, mas por diferentes perspectivas. Ao optar por uma escrita que perambula e se recusa a definir qualquer coisa de modo categórico, Woolf subverte a forma ensaística tradicional: a forma que privilegia a argumentação calcada em noções de ordem e coerência, a forma que dominava o meio literário (que era, por sua vez, dominado por homens). Mas, talvez mais importante, tal estrutura serve para evidenciar na própria forma do texto o pedido woolfiano por uma “frase feminina”. Afinal, um espaço só seu é crucial e dinheiro também, mas para Woolf as mulheres deveriam buscar uma linguagem própria, se desejam poder realmente se expressar.

E esta, para ser alcançada, precisa de tempo de maturação. Para que possa enfim florescer, precisa de toda uma tradição de escritoras mulheres com espaço e condições materiais, já que cada mulher escritora carrega dentro de si as que a precederam. “Pois pensamos através das nossas mães quando somos mulheres”, diz ela em uma das mais célebres frases dessa obra. A cada nova mulher escritora, cria-se uma ponte entre passado e futuro — uma sociedade —, porque cada nova mulher escritora não apenas traz consigo as suas antecessoras, como também a semente daquelas por vir. É isso que mantém viva em cada uma a irmã de Shakespeare, aquela que terminou suicidando-se por ter um coração de poeta aprisionado em um corpo de mulher. “Se fugirmos um pouco das salas de visitas”, diz Woolf, “e enxergarmos o ser humano não apenas em relação aos outros, mas em relação à realidade, ao céu, às árvores ou a qualquer coisa que possa existir em si mesma […], então a oportunidade surgirá, e a poeta morta que era a irmã de Shakespeare encarnará no corpo que tantas vezes ela sacrificou.”

Se é inegável que houve inúmeros avanços, de múltiplas maneiras as mulheres ainda hoje se debatem, infelizmente, com problemas de natureza semelhante. Mas não é apenas porque algumas de suas constatações permanecem válidas que Um teto todo seu segue impactante mesmo cem anos após sua publicação. Talvez seja porque se trata de um texto que serviu para formular a inegável relação entre subalternidade e condições materiais, entre domínio ideológico e domínio econômico, de um modo que pode e vem sendo ampliado para outros grupos que não se restringem aos femininos. E, conquanto não contemple as situações plurais das mulheres plurais de hoje (dificilmente poderia), é a sua beleza que lhe permite conquistar o tempo, e a sua natureza aberta e englobante que continua tocando quem o lê, geração após geração. Que o faz sobreviver, por citação e confronto. Que origina reinterpretações em todos os campos das artes, da cultura e do conhecimento. Por transbordar incessantemente para novos e insuspeitados significados, a ele ainda retornamos. O canto só seu é, sim, o espaço individual, absolutamente necessário; porém não autocentrado, e sim inserido no coletivo — os múltiplos quartos que formam a casa humana. Mas o canto só seu é também a voz única que só pode seguir vivendo ao se expressar com liberdade: nos ecos de todas as outras, para além do eu, em cada um de nós.

 

*ANA CAROLINA MESQUITA é tradutora e doutora em Letras pela USP, com tese sobre os diários de Virginia Woolf.

¹ LISPECTOR, C. Correio feminino. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.

Posfácio 02

Um teto todo seu, os ensaios tardios de Woolf e possíveis diálogos com a filosofia

por Renata Cristina Pereira*

Ao ler Um teto todo seu, é difícil acreditar que Virginia Woolf tenha um dia sido chamada de a-histórica, ou descrita como “o animal menos político que viveu desde Aristóteles”¹, como pontua o marido dela, o escritor e editor Leonard Woolf, em sua autobiografifia. Neste e em outros ensaios produzidos pela autora, somos expostos ao modo como determinados setores da sociedade inglesa (como, por exemplo, as universidades) se organizavam entre o fim do século XIX e a primeira metade do século XX, e como essa organização influenciava a produção literária do período. Dentre os temas abordados pela autora em seus ensaios destacam-se a crítica aos valores vitorianos, às raízes históricas do patriarcado, aproximando-o do fascismo, assim como a crítica à guerra, ao capitalismo e ao imperialismo britânico. Além disso, Woolf relaciona grande parte desses temas às transformações de ordem estética e formal pelas quais passou a literatura produzida na Inglaterra no início do século XX.

Em Um teto todo seu, por exemplo, a crítica ao patriarcalismo surge entremeada à perspectiva materialista da narradora (Mary Beton, Mary Seton, Mary Carmichael ou qualquer outra Mary), convidada a apresentar uma palestra sobre o tema “Mulheres e ficção”. Como compreender a convergência desses dois termos? Estamos falando da presença de personagens femininas em textos ficcionais? Ou da literatura produzida por mulheres? Esses são questionamentos que ainda hoje permeiam algumas das discussões acerca da mulher (ou da ideia que se tem de mulher) e da literatura.

Para dar início ao percurso de reflexões e questionamentos presentes no ensaio, a narradora nos coloca diante de uma das mais célebres constatações do texto: para escrever ficção, uma mulher precisa de dinheiro e um quarto só seu. Woolf expõe aqui, na voz de Mary Beton, uma observação pragmática sobre como a renda de uma mulher (ou a falta dessa renda) estaria relacionada à sua produção literária e nos questiona por que um gênero era tão mais próspero do que outro, que efeito a pobreza teria sobre a ficção e quais são as condições necessárias para a criação de obras de arte. Essas perguntas feitas por Woolf atravessaram praticamente um século para (ainda) ressoarem na contemporaneidade.

O olhar materialista que Woolf imprime em Um teto todo seu também pode ser percebido em outros de seus ensaios, como em A torre inclinada, resultado de uma palestra proferida em abril de 1940, no qual a autora examina de que forma a posição social dos escritores britânicos influenciou a produção literária nacional entre 1815 e 1940.

Com um tom mais teórico do que ficcional, Woolf relaciona, em A torre inclinada, a “alienação” dos escritores do século XIX em relação à guerra com a posição social ocupada por eles. Ela admite que esses escritores deixaram como legado para a Inglaterra um vasto conjunto de obras literárias — entre poemas, peças, romances, crítica, ensaios, história, tendo sido o século XIX, dessa forma, demasiado “prolífico, criativo, rico”². A autora pontua, entretanto, o fato de que os escritores do século XIX pertenciam à classe média alta, eram educados em universidades de renome, tais como Oxford e Cambridge, e que “a obra feita por eles trouxe-lhes consideráveis fortunas”³.

A questão colocada pela autora, então, é se existe alguma conexão entre prosperidade material e criatividade intelectual, e se uma levaria à outra. Woolf é categórica ao afirmar que pensa existir, sim, uma relação entre as duas condições, na medida em que a visão da vida humana proposta pelos escritores do século XIX esteve pautada na divisão de classes. Segundo a autora, havia “a aristocracia; a classe dos proprietários rurais; a dos profissionais; a dos comerciantes; a classe trabalhadora; e além, como uma nódoa escura, essa classe numerosa que de modo abrangente e simples é rotulada de ‘os pobres’”⁴. Para Woolf, os escritores do século XIX, ao se depararem com tais di- visões, não tentaram alterá-las, mas as aceitaram de maneira tão profunda que se tornaram inconscientes delas. Isso porque tais escritores estariam — metaforicamente — situados em uma torre “que se construiu com base na condição social de seus pais, primeiro, e depois na riqueza da família”⁵.

A torre é, no sentido imagético, o espaço privilegiado de onde os escritores desse período construíam seus pontos de vista sobre a realidade, carregados da inconsciência “de estar lidando apenas com […] a classe na qual ele nasceu e com a qual se acha mais familiarizado”⁶.

Nos dois ensaios (Um teto todo seu e A torre inclinada) Woolf lança mão de imagens espaciais para representar a prosperidade que resulta em uma espécie de riqueza criativa, mas essas imagens se diferenciam nas consequências que trazem à literatura: o espaço de um quarto próprio, onde a privacidade e a liberdade de uma mulher podem se revelar na ficção; e o espaço de uma torre, onde residem, resguardados de qualquer intempérie, os escritores do século XIX.

Voltando nosso olhar novamente para Um teto todo seu, somos colocados diante de uma outra imagem, nada inocente, proposta por Woolf. Trata-se da imagem de um gato manês, conhecido pela ausência do rabo, que a narradora avista de uma janela. Um gato sem rabo, raro, peculiar, mais exótico do que bonito. Essa imagem (assim como seus atributos) pode ser compreendida como a própria metáfora da mulher que escreve ficção.

Mais adiante, Woolf aborda o interesse que, ao longo da história, a mulher, como tema, causou em ensaístas, romancistas, médicos e biólogos, que escreveram livros, tratados e dissertações dedicando-se a essa figura, e questiona por que as mulheres despertam mais interesse nos homens do que os homens nas mulheres. Alguns dos escritos encontrados pela narradora, segundo ela mesma, soam frívolos e jocosos. Após passar uma manhã inteira se debruçando sobre eles e se deparando com frases como “A maioria das mulheres não tem nenhum caráter” ou “As mulheres são extremas; elas são melhores ou piores do que os homens”, a narradora de Um teto todo seu chega à conclusão de que consultar todos esses homens que “se especializam” na mulher seria perda de tempo. A narradora cria, então, a imagem de um professor, o professor Von X, ocu- pado em produzir uma obra intitulada “A inferioridade mental, moral e física do sexo feminino”. Cabe comentar que, durante muito tempo da história da literatura, da filosofia e da ciência, o “estudo” físico e biológico da mulher esteve atrelado à noção de moral, tal como propõe o professor fictício.

A ciência teve papel fundamental para reforçar o imaginário de que a “essência” feminina estaria condenada a ser inferior à “essência” masculina. Proponho então um diálogo entre Virginia Woolf e a filósofa francesa Michèle Le Dœuff. Em ensaio intitulado Les chiasmes de Pierre Roussel: du savoir imaginaire a l’imaginaire savant [Quiasmas de Pierre Roussel: do conhecimento imaginário à imaginação aprendida], Le Dœuff elucida um exemplo de como a ciência adubou o solo do imaginário comum que se cultivava sobre as mulheres. Pierre Roussel escreveu, no século XVIII, o livro Du Système physique et moral de la femme [Sistema físico e moral das mulheres] com a pretensão de que essa fosse uma obra científica acerca do sistema fisiológico feminino. Le Dœuff classifica a produção de Roussel como pseudociência, visto que se configura como um tratado moral no qual são empregadas falsas justificativas científicas e filosóficas para dar a impressão de substancialidade ao que pretende expor.

No momento da publicação do livro de Roussel, o discurso científico tinha muito mais credibilidade do que o discurso filosófico ou literário. Por isso, visando à manutenção da dominação masculina, era necessário que existissem cientistas dispostos a conceder uma fachada científica ao que o imaginário e a filosofia da época preconizavam. Le Dœuff aponta que a noção de sistema — supostamente fisiológico — apresentado por Roussel em seu tratado tem significado apenas imagético. O conceito de mulher ali apresentado não é biológico ou organicista, mas antes visual. Um discurso que se protege sob o jugo da ciência cria, então, uma imagem coletiva acerca de um determinado grupo da humanidade sem que haja de fato qualquer comprovação científica sobre o que se apresenta. Dessa forma, relaciona-se o corpo da mulher à sua moralidade e, consequentemente, à sua suposta essência. O que, para a narradora de Um teto todo seu, traduz-se em inutilidade para os seus propósitos (a pesquisa acerca do tema “Mulher e ficção”). Livros como o do professor Von X e o de Pierre Roussel são inúteis cientificamente, pois foram escritos à luz da emoção e não à luz da verdade. Ainda hoje, a predominância de opinião masculina sobre assuntos pertinentes à experiência feminina, que esses autores se esforçaram em manter ao longo da história, encontra ecos em determinados setores da sociedade quando, por exemplo, pautas que dizem respeito estritamente às mulheres são amplamente discutidas e definidas por homens.

Outro aspecto da sociedade inglesa recebe a atenção da autora em Um teto todo seu. Este é, talvez, um pouco menos evidente: Woolf critica a guerra e o espírito bélico. Tais objetos de análise e crítica por parte da autora são observados também à luz do patriarcalismo, visto que um aspecto não se garante sem o outro. No ensaio, a narradora nos convida a “caminhar” até o Arco do Almirantado, construído pelo rei Edward VII em memória de sua mãe, rainha Vitória, ou a qualquer outro lugar onde seja possível encontrar monumentos dedicados a troféus e canhões. Mas não só. Somos convidados também, enquanto leitores, a refletir sobre o tipo de glória que é reverenciada nesses espaços: a glória da guerra. Para Woolf, a existência desses monumentos reforça aspectos destrutivos da educação recebida pelos homens, que privilegia a pulsão de morte, relacionada ao caráter patriarcal da sociedade, em detrimento da pulsão de vida⁷.

Em suas reflexões sobre o assunto, a narradora constata que a educação dos homens é tão defeituosa quanto a das mulheres. É certo que as mulheres enfrentam dificuldades no acesso à educação formal, mas a narradora pontua que muitos homens também se tornam vítimas do patriarcado embora não se deem conta disso, visto que são educados para acreditar que o instinto pela posse, pelo acúmulo de bens, pelo desejo de criar fronteiras, navios de guerra e de sacrificar suas próprias vidas e de seus pares seja algo grandioso ou digno de honra.

O tema da guerra surge também em outros escritos da autora, fictícios ou não, como é o caso de Mrs. Dalloway e As mulheres devem chorar ou se unir contra a guerra, respectivamente. Neste último (publicado originalmente em 1938 na coletânea Três guinéus) Woolf lança mão de uma estratégia muito parecida àquela presente em Um teto todo seu: a criação de personagens fictícios com o objetivo de refletir criticamente a sociedade em que se vive. Sua narradora aponta que algum conhecimento de política, de relações internacionais e de economia ajudam a compreender as causas que levam à guerra, reconhecendo também a contribuição da filosofia. O ensaio expõe uma carta fictícia escrita por uma missivista em resposta a um advogado também fictício que lhe solicita a colaboração feminina na prevenção à guerra. São utilizadas ainda duas outras cartas na constituição da resposta que a narradora envia ao advogado: uma demandando auxílio financeiro para a reconstrução de uma faculdade para mulheres; outra solicitando ajuda para um grupo de apoiadoras da inserção de mulheres no mercado de trabalho. Ao comentar sobre o conteúdo dessas cartas, a narradora lança luz sobre a diferença na alocação de recursos financeiros do Estado: enquanto um afluente de verbas é destinado à compra de munições e armamentos bélicos, resta um fino riacho às melhorias da condição de vida das mulheres. Woolf demonstra que “guerrear tem sido, desde sempre, hábito do homem, não da mulher”⁸ e que “raramente, no curso da história, um ser humano foi abatido pelo rifle de uma mulher”⁹. A participação direta nos conflitos armados estaria, então, reservada aos homens, enquanto às mulheres seria negada não apenas a participação ativa na guerra (exceto em casos de mulheres que atuam como enfermeiras, por exemplo, uma ocupação notadamente ligada ao cuidado e não à aniquilação), mas também a livre manifestação de sua opinião sobre os acontecimentos políticos.

O estímulo à guerra e à violência seriam, portanto, marcas de uma opressão que atingiria não somente as mulheres, mas também os homens, na medida em que alguns deles agiam em combate contra suas inclinações e valores, aniquilando vidas de outros homens e colocando a própria vida em risco em nome da pátria.

Ao posicionar-se contra a guerra e questionar os monumentos e símbolos que a enaltecem, Woolf expõe seu caráter pacifista, divergindo até mesmo do grupo Bloomsbury, do qual fazia parte, junto a diversos intelectuais da época. Ela apresenta um ponto de vista feminista em relação aos conflitos e ataca, em certa medida, o racionalismo dos integrantes do grupo, que tratavam assuntos políticos ainda sob um ponto de vista patriarcal. A perspectiva apresentada por Woolf pode, dessa forma, ser colocada em diálogo com o que os filósofos Adorno e Horkheimer pontuam na Dialética do esclarecimento:

Enquanto nos abstrairmos de quem emprega a razão, ela terá tanta afinidade com a força quanto com a mediação; conforme a situação do indivíduo e dos grupos, ela faz com que a paz ou a guerra, a tolerância ou a repressão, apareçam como o melhor.¹⁰

Comumente, ao longo da história da humanidade, o emprego da razão esteve associado à figura masculina, apontada por Virginia Woolf como a principal figura responsável pela existência das guerras.

Diante dos diálogos e pontos de encontro entre Um teto todo seu e outros ensaios da autora constatamos que sim, Virginia Woolf esteve atenta às transformações e movimentações que atingiram a sociedade moderna, explicando seu próprio tempo e refletindo sobre ele, numa espécie de retrato do que o filósofo Giorgio Agamben compreende como contemporâneo: “aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro”¹¹. Hoje, Um teto todo seu nos chega como um clássico, leitura incontornável quando se quer entender um pouco mais a história do pensamento feminista, da relação entre mulher e escrita, palavra e conhecimento. A última coisa de que podemos acusar esse ensaio é de ser apolítico.

 

*RENATA CRISTINA PEREIRAmestre em Filosofia pela Unifesp, onde defendeu a dissertação “Virginia Woolf – da ficção à teoria: uma análise de Mrs. Dalloway e da crítica cultural woolfiana”. Licenciada em Filosofia pela USJT e em Letras pela PUC-SP. É professora de gramática, literatura e artes na rede básica de ensino e autora de materiais didáticos nas áreas de linguagem e filosofia.

¹ WOOLF, Leonard. Downhill All The Way: An Autobiography Of The Years 1919–1939. Londres: The Hogarth Press, 1975.

² WOOLF, Viginia. O valor do riso e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2014, p. 433.

³ Idem. p. 432.

⁴ Idem. p. 433.

⁵ Idem. p. 438.

⁶ Idem. p. 435.

⁷ Pulsão de morte e pulsão de vida são conceitos migrados da psicanálise. Segundo Sigmund Freud, a pulsão de morte (Thanatos) teria como tarefa “conduzir a vida orgânica de volta ao estado inanimado” (FREUD, 1996, p. 53), isto é, à morte e à autodestruição. Já a pulsão de vida (Eros), para o autor, “visa complicar a vida e, ao mesmo tempo, naturalmente, a preservá-la” (FREUD, 1996, p. 53).

⁸ WOOLF, Virginia. As mulheres devem chorar ou se unir contra a guerra. Belo Horizonte: Autêntica, 2019, p. 73.

⁹ Idem, p. 73.

¹⁰ ADORNO, Theodor. HORKHEIMER, Max. Dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro: Zahar, 1985, p. 75.

¹¹ AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? Chapecó: Argos, 2009, p. 62.

Posfácio 03

Virginia Woolf e os ensaios

por Mônica Hermini de Camargo*

Um teto todo seu, publicado em 1929, inicia-se com um “mas”, como se a autora observasse uma discussão em andamento e de repente decidisse fazer um aparte, interrompendo o curso da conversa. De fato, ao escrever este célebre ensaio, Virginia Woolf interfere em uma discussão centenária sobre mulheres e produção artística, mulheres e sua posição histórica na sociedade.

Talvez por ter consciência da recepção crítica desfavorável que seu tom claramente feminista suscitaria, Woolf escolhe criar uma narradora com mais liberdade do que ela mesma para expressar com sarcasmo sua angústia, raiva e desgosto. Entre seus contemporâneos, a crítica mais declaradamente contrária ao seu suposto feminismo veio de E.M. Forster, que admirava Um teto todo seu, mas julgava excessiva a preocupação da autora com a situação das mulheres, por considerá-la uma questão do passado. Em outubro de 1929, Woolf demonstrou apreensão com o tom de seu texto em uma entrada de seu diário:

Não há dúvidas de que, em contraste com Um teto todo seu, cuja leveza está sempre presente, Três guinéus é um trabalho marcado por expressões contínuas de ra cor. As mulheres podem estar melhor agora do que antes de obterem o direito ao voto, ao ganho de seu próprio sustento, à propriedade, mas elas ainda sofrem insultos do homem arrogante. (BELL, A. Olivier (ed.). The Diary of Virginia Woolf. Londres: Penguin, 1979.)

Virginia Woolf não aceitava ser parte de nenhuma escola ou instituição prescritiva, e sempre mantinha os próprios princípios. Embora defendesse todas as ideias incorporadas ao feminismo, tornar-se símbolo do movimento não parecia ser algo que lhe agradaria. Sua eleição como autora feminista se origina na confusão entre a pessoa Virginia Woolf, que defendia os direitos dos cidadãos antes de sua categorização por gênero, e a autora; além da má interpretação do conceito de androginia que foi veiculado pela crítica.

Ainda assim, a autora cria situações interessantes para demonstrar as diferenças de ponto de vista de cada gênero, como o caso da narradora que perde o fio dos pensamentos quando o olhar de repreensão de um inspetor de alunos a lembra de que é mulher, e de que não deveria estar utilizando a trilha reservada para homens em Oxbridge. Quantas ideias não foram perdidas em função das interrupções nos séculos passados, enquanto as mulheres treinavam a observação de pessoas, atitudes e comportamentos? Ela menciona em Women and Fiction, por exemplo, que Charlotte Brontë tinha de deixar o lápis de lado para descascar batatas. Este é um dos motivos por trás da necessidade de se ter um cômodo, ao menos, com privacidade, e ganhos suficientes para se manter independentemente de família ou de qualquer outra relação social.

Mas, para Woolf, condições sociais favoráveis por si só não fariam da mulher uma grande artista. O grande artista, homem ou mulher, é aquele capaz de fazer um recorte da vida cotidiana e de permitir que seus personagens transitem por esse mundo ficcional, interagindo, modificando-se e transformando-se. No entanto, em função da ideologia da domesticidade, as mulheres saíram perdendo mesmo na imaginação dos seus opostos, pois sua experiência de vida, por mais rica que fosse, jamais seria tão rica quanto a de um homem. Ela questiona e condena o monopólio masculino na educação formal e no estabelecimento da cultura e da tradição, além de advertir que o reforço negativo recebido pelas mulheres que tentavam realizar qualquer atividade sempre foi um instrumento poderoso de manutenção da ordem, assim como o poder financeiro e seu abuso mantêm as classes mais pobres dominadas. A imagem da mulher usada como espelho para duplicar o tamanho da imagem masculina em si refletida é forte, agressiva e verdadeira.

A androginia aparece, então, como solução para autores e autoras investidos na criação de personagens do gênero oposto. Para a autora, homens e mulheres precisam um do outro a fim de enxergar em si o que seu oposto vê refletido. Para Sharma, o conceito de androginia é a espinha dorsal da teoria crítica de Woolf e origina-se em sua compreensão filosófica da mente polimórfica, em que realidade e forma se integram no equilíbrio entre os modos feminino e masculino de pensar e de se expressar. Woolf usa a figura de um ponto no alto da cabeça dos homens, que só pode ser reconhecido por eles a partir dos olhos de alguém que o descreva, para argumentar então que as mulheres são parte integrante da unidade da mente masculina, e vice-versa. Outra imagem emblemática é a do casal que entra no táxi — o homem-feminino e a mulher-masculina, a mente dupla. Uma mente andrógina independe do sexo de seu corpo e proporcionaria a sobrevivência de vítimas como Judith Shakespeare.

Em 1930, baseada em suas notas durante os encontros da Women’s Cooperative Guild, Virginia publicou Memories of a Working Women’s Guild (The Captain’s Deathbed) [Memórias de uma classe de mulheres trabalhadoras (O leito de morte do capitão)]. A princípio, Woolf escreveu que as reformas pretendidas por aquelas mulheres não lhe importavam nem um pouco, uma vez que não tocariam um fio de cabelo de sua cabeça burguesa. Além disso, escreveu que o próximo grande romancista ou poeta não viria da classe trabalhadora, e refletiu sobre si mesma e o fato de ser uma outsider na militância daquelas mulheres. No entanto, tampouco é verdadeiro afirmar que Virginia Woolf defenderia o monopólio elitista da cultura, uma vez que tinha como objetivo a revitalização da arte. Quanto mais estreita a base cultural de um povo, mais insegura a civilização, ela acreditava. Virginia Woolf era uma humanista por princípio, que confiava no bom senso de um leitor crítico e responsável pelas ideias discutidas naquele momento.

No ano seguinte, publicou Professions for Women (The Death of the Moth) [Profissões para mulheres (A morte da mariposa)], em que reflete sobre os caminhos abertos por mulheres como Fanny Burney, Aphra Behn, Harriet Martineau, Jane Austen e George Eliot, que possibilitaram sua profissão. Woolf afirma que a escrita de ficção era a opção óbvia para as mulheres, pois não requeria investimentos altos ou instrutores e poderia ser praticada a qualquer hora e em qualquer lugar:

A ficção era, e ainda é, a coisa mais fácil para uma mulher escrever. E não é difícil entender por quê. Um romance é a forma de arte menos condensada. Pode ser interrompido e retomado com mais facilidade do que uma peça ou um poema.

Havia, porém, o obstáculo do conceito do “anjo da casa”, a pessoa que garante o funcionamento impecável do cotidiano familiar sem se ocupar das próprias necessidades. Virginia Woolf descreve a luta das mulheres para escrever livremente e a necessidade de matarem o anjo da casa a fim de poderem dedicar-se à literatura. O processo de destruição do anjo da casa demandava muito tempo e energia, que deveriam, segundo Virginia, ser dedicados ao texto e não aos fantasmas dos costumes e tradições. A autora conclui dizendo que as mulheres não são esposas como homens são esposos, mas empregadas, camareiras e cozinheiras, e assim seguiriam até que tomassem consciência de sua importância.

A grande relevância de Virginia Woolf como romancista tende a ofuscar o fato de que, por quase duas décadas, antes da publicação de seu primeiro romance experimental, O quarto de Jacob (1922), ela publicara artigos de crítica literária e ensaios. Continuou a escrevê-los durante toda a vida, embora tenham sido considerados secundários ou acidentais em relação à totalidade de sua produção.

Sua crítica literária se movimenta entre a vida e a literatura e de volta para a vida real. É sua percepção da integração destas duas esferas que a afasta dos críticos puramente estéticos. Ela considera o significado parte da verdade encerrada na obra de arte. Sua crítica respeita valores preestabelecidos por sua própria fidelidade aos princípios em que acredita. É no poder de seus princípios bem definidos que se escora o contra-argumento às críticas sobre seu trabalho: como um ensaísta acidental poderia seguir critérios tão sérios e tão fortemente embasados na cultura contemporânea? A obra da autora demandava forma, uma estrutura narrativa, e sua crítica tentava oferecer um plano consistente para a produção de boa literatura.

Um outro aspecto de seu trabalho é a preocupação em organizar seus ensaios de maneira que a leitura fosse útil e didática. Virginia Woolf sempre nos oferece sua crítica como uma semente. Se o solo for fértil, a semente germinará e as ideias florescerão. Diferente dos críticos de seu tempo, ela estabelecera seus próprios valores e, mais do que isso, estava além de seu tempo. Virginia Woolf era eclética em seu papel crítico: utilizou as mais diversas abordagens, desde a histórica e sociológica, à biografia dos autores e seus princípios morais, passando pela teoria do inconsciente de Freud, a filosofia, a fortuna crítica do autor analisado, até o cânone tradicional.

A crítica aos ensaios de Virginia Woolf está longe de ser consensual. Há críticos como Sykes, por exemplo, que consideram seu trabalho datado e obsoleto, obra de uma “bibliófila beletrista”, em vez de inovador e instigante. Outros, como Fausset, apreciam o fato de ela “ter descoberto como escrever para jornais e revistas sem deixar de ser uma artista e como exaltar a crítica numa aventura criativa que […] ainda é preservada por um senso de valores mais sofisticado do que o quixotismo impressionista”.

Há muitas outras opiniões controvertidas. Não podemos esquecer que, mesmo que o trabalho dela transcenda o “quixotismo impressionista”, seu estilo nos revela sempre o estudo a partir das impressões causadas pelos autores estudados ou pelos contemporâneos analisados.

A crítica contemporânea de Woolf estabeleceu para os setenta anos seguintes que seus ensaios eram mais impressões do que desenvolvimento de argumentos concretos, pois jamais demonstraram soluções às questões levantadas pela autora. Sackville-West escreveu sobre Um teto todo seu:

A sra. Woolf nunca recebeu o crédito merecido por seu bom senso. Leve, fantástico, brilhante – todos adjetivos usados para descrever seu texto, até que se imagine algo colorido mas vazio como uma bolha iridescente. […] Este livrinho [Um teto todo seu], que não é um romance, também não é somente crítica literária. Na medida em que não é absolutamente nada, é um estudo de mulheres.

O estudo da obra crítica de Woolf parece sempre oscilar entre os dois extremos citados por Sackville-West: ora reflete o melhor de Woolf, que se concentra no estilo, na utilização da linguagem e na erudição, ora se concentra na frequente ausência de diretrizes e de soluções propostas. Virginia Woolf talvez tenha pretendido definir o modernismo e, como todos os demais modernistas, falhou. A filosofia do movimento, analisada a certa distância histórica e geográfica, não parece pressupor respostas. Os modernistas questionavam, quebravam barreiras e envolviam-se com sua arte, já que a realidade que representavam oferecia caminhos bem tortuosos e estratégias pouco amigáveis de sobrevivência. Escrever um livro sobre nada me parece ser o auge da verossimilhança, da representação da vida real, em que tudo o que acontece no dia a dia se reduz, na memória, a pó.

Woolf foi inovadora em seus ensaios, estilo que serviu para sua exclusão do meio de ensaístas e críticos legitimamente considerados. Woolf enxergava o crítico como alguém de sensibilidade e conhecimento que reage a um trabalho artístico e o compreende; expressa seu saber e experiência ao leitor e comunica-se com ele. O leitor comum de Woolf é mais do que um amador que meramente absorve as opiniões autorizadas; ele interage com suas impressões e constrói seu próprio ponto de vista.

O objetivo dos ensaios de Woolf não era estabelecer uma teoria do romance ou comentar a história literária, mas fortalecer a representação da experiência através da escrita a fim de que o leitor comum compreendesse a si mesmo enquanto ser civilizado e melhorasse sua postura social, histórica e cultural. Nos ensaios, assim como nos romances, Woolf se preocupava com os gêneros literários e constantemente experimentava com sua integração e fragmentação. A fluidez e idiossincrasia dos ensaios tende ao amorfo, que tem seu significado peculiar, no sentido de que enquanto os modernistas, a quem Woolf defendia e com quem comungava das mesmas tendências, não conseguissem estabelecer seus próprios caminhos e não firmassem seus objetivos para a revitalização do romance, nada teria forma definida.

Importante para Woolf são a liberdade, o fluxo, a sorte e o jogo da vida, parte de nossa essência; e a alma, parte de nossa existência. Do mesmo modo, Woolf acredita que é importante imprimirmos ordem e estrutura à essência. O ensaio woolfiano é arte, não ciência, com forma diferente do romance ou da poesia. Tem lógica e estrutura, embora sua forma seja metarreflexiva. Sendo um artefato de reflexão sobre si mesmo, o ensaio representa e imita o próprio processo do pensamento. A elaboração particular dele constrói seu conteúdo enquanto tenta articular as partes. Em outras palavras, o ensaio nem começa com uma tese que pretende demonstrar nem é indutivo em direção a uma conclusão concreta e estável. Essa é uma das razões que nos ajudam a entender por que foi tão difícil para a crítica do período entre 1910 e 1990 conceder a devida importância a eles.

Woolf produziu ensaios que enfatizaram o viver mais do que a vida, o significado mais do que a imagem, as ideias mais do que a forma, que devem ser analisados e reavaliados com um instrumental crítico moderno que não estava disponível em seu tempo. Não creio que devemos ler Virginia Woolf sob um ponto de vista extremo ou outro. Seria muito simplista estabelecer seus argumentos como elitistas ou forçosamente incongruente percebê-los na defesa dos fracos e oprimidos, já que estas são visões unilaterais e fragmentadas da obra de Woolf. Se a definirmos como elitista, estamos considerando sua biografia, suas relações pessoais, suas ideias e crenças baseadas na tradição social e familiar da sociedade estratificada inglesa com raízes no século XIX como chave; se declararmos Woolf defensora dos oprimidos, como McNees o fez, provavelmente em função dos ensaios de cunho feminista, não pronunciaremos uma inverdade completa, mas seremos absolutamente parciais.

Ler historicamente a produção de Woolf, com o distanciamento do presente, sem pretender que ela ou seus contemporâneos enxergassem o que podemos ver claramente hoje como fato consumado, é uma tarefa que exige cuidado. Woolf conversava de leitora para leitores, definindo o modernismo e a literatura em geral como algo acessível a todos e não reservado a um pequeno grupo seleto de especialistas. Se há uma qualidade que a distingue como ensaísta é seu desejo incansável de definir, explicar e refinar os preceitos dos leitores comuns — sejam eles quem forem — e o processo de leitura crítica e consciente. Contrariando os autores que analisam Woolf como ensaísta da história da literatura, Fernald defende que a estrutura do ensaio woolfiano não se baseia na análise histórica da literatura, mas no conceito de estado de espírito em relação à leitura.

Há mais uma dualidade woolfiana descrita aqui, na metáfora dos opostos: só conhecemos a luz porque há escuridão. Analisando o que sempre foi negado às mulheres, medimos o grande feito daquelas que produziram, das autoras que foram capazes de sobrepujar o status quo. Em Um teto todo seu, Virginia Woolf inclui um grande leque de fenômenos que variam de escritos literários e históricos à teoria sociológica e à crítica social; de escritores e suas obras a experiências pessoais.

Virginia Woolf era um ser complexo, um e outro, pelo menos dois seres em um, com ideias próprias que se combinavam ou se contradiziam ou se travestiam em seus textos. Sob uma visão cética, propôs meios e objetivos para o final da opressão das mulheres se tiverem dinheiro e um lugar para si mesmas, onde poderiam produzir seu próprio discurso sem interrupções. Na malha da discussão de gênero, esta é a proposta mais acertada a fim de que tais mulheres possam, a partir de seu trabalho neutro e profissional, compartilhar sua criatividade com homens que, por sua vez, tenham se permitido evoluir e deixado de lado a envelhecida tradição patriarcal.

 

*MÔNICA HERMINI DE CAMARGO defendeu sua tese de doutorado sobre Virginia Woolf pela FFLCH-USP e desde então atua na área de ensino de inglês e literaturas de língua inglesa, além de formação de professores. Atualmente pesquisa educação bilíngue, fatos e mitos, e sua contribuição para o aprendizado dos idiomas envolvidos.

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