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O GRANDE GATSBY

F. Scott Fitzgerald

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APRESENTAÇÃO

Rita Von Hunty

Rita Von Hunty

No prefácio de Literatura inglesa, William J. Long destaca que “Um grande livro geralmente reflete não apenas a vida e o pensamento do autor, mas também o espírito de sua época e os ideais da história de sua nação”. É exatamente isso que F. Scott Fitzgerald realizou em O grande Gatsby, ao capturar a opulência, o ritmo e a miséria do estilo de vida de uma elite estadunidense no início do século XX; anos antes da quebra da bolsa de ações de Nova York em 1929.

Mesmo após quase um século da publicação original em 1925, a obra mantém sua importância para o cânone literário ocidental. Isso devido a uma série de fatores: o estilo cínico no qual transcorre a narrativa, o artifício do narrador-personagem não confiável, a descrição minuciosa e detalhista de toda uma época, a atmosfera musical do romance. Mas o que parece mais caro à permanência deste como clássico é o feito do autor de cristalizar em forma literária o “sonho americano” que Jay Gatsby representa.

A característica mais bela de um clássico é a de ser tudo, menos uma peça de museu. A atribuição de uma obra como tal ocorre por sua habilidade em continuar a nos informar sobre nossas questões. O mundo do pós-guerra abre precedente para que Fitzgerald nos conte a história de cifras estratosféricas e misteriosas (ninguém sabe como Gatsby fez sua fortuna), um jogo de economia global, cujas regras poucos sabem. O cenário de 2020 dialoga com o da narrativa quando, mesmo em meio a uma pandemia global, os bilionários norte-americanos continuam a acumular riquezas que, para 99,9% do mundo, são inimagináveis. 

Talvez valha provocar o leitor a pensar que o tema e o motivo centrais desta obra são o dinheiro, a especulação e a busca desenfreada por uma acumulação obscena. Maria Elisa Cevasco, uma grande professora de quem fui aluno, sempre nos pedia que lêssemos com atenção redobrada as primeiras linhas de um romance. Aqui, o narrador Nick Carraway faz questão de explicitar um conselho que recebera de seu pai: “Sempre que sentir vontade de criticar alguém, lembre que nem todo mundo teve os mesmos privilégios que você”, colocando abaixo o mito meritocrático do self-made man estadunidense. Esta não é uma narrativa de esforço ou mérito, mas de fortuna e sorte. Como se faz tanto dinheiro, e, mais especialmente, às custas de quê? Como Gatsby torna-se um herói? E com que olhos nós, na periferia do capitalismo, olhamos para personagens e histórias assim?

Atentar para quantas vezes termos financeiros são elencados já no primeiro capítulo é uma boa forma de adentrar o romance fora da posição de leitor ingênuo. Após ler as palavras de Nick, que, na primeira página, nos diz “tendo a evitar julgamentos”, vale que nos perguntemos: “será?”. Esta é a história de um clã, é o exercício da imaginação subjetiva de um horizonte histórico, possibilitado por um modo de produzir e circular capital. Esta é a narrativa de olhares distintos sobre os mesmos objetos; é a captura de um modo de vida e de uma estrutura de sentimentos que, como o leitor perceberá ao longo destas páginas, ainda não deixou de existir.

*GUILHERME TERRERIator formado pela UNIRIO e professor de língua e literatura inglesa formado pela USP. Seus trabalhos de professor e de ator fundem-se em sua drag persona: Rita von Hunty, que hoje atua no cinema e no teatro e apresenta um programa de TV (Drag Me As a Queen) e um canal no YouTube (Tempero Drag).

Posfácio 01

A fábrica simbólica da América-desejo

por Facundo Guerra*

 Vivemos em um tempo de distrações, em que nossos olhos são constantemente atraídos por forças de seu campo periférico, enquanto aquilo que jaz imediatamente diante de nós é ignorado. Nossa capacidade de foco é prejudicada por centenas de minúsculos pedidos de socorro. Em vez de encontrar um ponto de apoio estável no fluxo do aqui e do agora, acabamos reagindo por reflexo ao ataque contínuo a nossos sentidos.

Lemos cada vez mais — tweets, e-mails e mensagens de texto. Ouvimos mais música, mas apenas trechos de canções, cada dia mais curtas e agressivas para que não as descartemos logo nos primeiros 15 segundos. Consumimos mais audiovisual, mas paulatinamente abandonamos o hábito de ir ao cinema, em troca de assistir episódios de séries de 45 minutos no sofá de casa, interrompidas a cada 5 para checar o celular. Como resultado, nossa cultura se torna dia a dia mais caótica, e nós, os privilegiados, imergimos em um vapor de estática que tenta capturar o momento escorregadio. Narrativas são entregues a uma noção distorcida do real e do imediato: a permanente atualização de status, nosso e dos nossos, se torna um imperativo. De presente em presente, começamos a perder a noção de passado ou futuro.

Somos sustentados econômica, política e até espiritualmente por histórias, e elas sempre foram peças fundamentais no processo civilizatório. O conjunto delas nos ajuda a construir uma compreensão da nossa vida, da nação, da cultura e da fé. Adotamos uma maneira inteiramente histórica de experimentar e falar sobre o mundo. Através das lentes do discurso, a América não é apenas um lugar, mas a jornada de um povo através do tempo. Consumimos narrativas porque apenas através delas somos capazes de entender este mundo e nós mesmos como protagonistas de uma existência que tem começo, meio e fim.

O grande Gatsby traz uma das histórias mais antigas de todas: a ascensão e queda de um homem por amor. Gatsby incorpora perfeitamente o sonho americano que, por mais que tenha variado em seus contornos, depende quase universalmente da mesma forma superior, do mesmo tipo de história, para nos levar adiante e nos fazer ter fé no capitalismo, nos fazer crer que teríamos um lugar ao sol caso fôssemos dignos dele.

As narrativas são uma excelente maneira de armazenar valores e transmiti-los para gerações futuras. Nossos filhos exigem que lhes contemos histórias antes de irem para a cama, por isso associamos essas narrativas aos valores que queremos que levem consigo em seus sonhos e em suas vidas adultas, e funcionam tão bem porque seus arcos lineares espelham a nossa vida, do nascimento à morte.

Essa é uma das razões pelas quais as civilizações e seus valores podem persistir ao longo dos séculos, e por que os Estados Unidos se transformaram na mais potente máquina de narrativas e produções simbólicas do século XX, como os gregos, os ingleses, os franceses e os italianos foram no passado.

Quais características intrínsecas a esta narrativa fazem O grande Gatsby ser considerado um dos maiores romances da literatura ocidental já escritos, e que o fez atravessar tantas décadas? O livro que você acabou de ler é obrigatório para qualquer amante de boas histórias, ou assim dizem todas as listas de romances mais importantes do século passado que você encontrou vida afora, e que provavelmente te trouxeram até a página final do romance. Por quê?

Antes, o personagem: Jay Gatsby é a personificação do american way of life, o estilo de vida americano do começo do século XX. Homem, branco, bem apessoado, sua imensa fortuna foi moldada por suas próprias mãos a partir de pouco mais do que pó e possivelmente fora da legalidade. Jay é o self-made man¹, faria o que fosse necessário para vencer na vida e ser digno do amor de Daisy, uma vez que o fosso social entre os dois era um obstáculo intransponível. O amor mal consegue redimir os crimes dele. Gatsby pagará caro por ter hackeado o capitalismo.

No entanto, não podemos entender Jay apenas no contexto deste romance. Jay Gatsby não é o personagem de um livro, mas sim a metonímia de uma América-desejo que emergiu depois da Primeira Guerra e que se manteve relativamente intacta até a crise de 1929, exato arco que compreende o período em que o livro foi escrito e publicado.

Gatsby é um símbolo, como Elvis foi algumas décadas depois, e mesmo Kennedy. Gatsby e os Estados Unidos se confundem. Ele é o exemplo encarnado da meritocracia e de como o país pode ser um terreno fértil para sonhos, basta querer e diligentemente obedecer ao capital e ao Estado. O caminho não será uma estrada livre de percalços, conta a mitologia, mas com resiliência e obstinação qualquer um poderá chegar onde Gatsby chegou. Obedeça às leis, corte a grama, trabalhe oito horas por dia, cumprimente seus vizinhos, pague seus impostos e lute pelo seu país.

Se fizer tudo isso com fervor, você terá uma chance de fazer a América. Se souber quais regras quebrar e realmente se endinheirar, como fez Jay, então estará livre para viver livre de grande parte das normas que regulam a sociedade, e tornar-se o excêntrico, acima do bem e do mal, de tudo e de todos. Finalmente, um vencedor. Gatsby é uma das primeiras peças de propaganda do modo de vida americano. Gatsby é, no limite, uma ideia, um meme, um vírus para nos contaminar com o sonho dos gringos, a régua e medida de uma boa vida, da vida que merece ser vivida. Ele é o parâmetro do vencedor, a métrica do viver.

Não apenas isso, mas também uma metáfora do poder, de controle, da liberdade, unicamente possível de ser saboreada no capitalismo quando você acumulou dinheiro suficiente para se livrar da luta vulgar por sua própria sobrevivência diária, e do condicionamento criado pelo emprego. É nesse lugar que se conquista, como Fitzgerald descreve no romance, licença para “destruir coisas e criaturas”, para então procurar refúgio no dinheiro. Talvez seja essa a razão que nos faz ter uma relação ambígua com Jay: ele vibra mistério e liberdade simultaneamente.

Uma vez tendo jogado luz sobre nosso anti-herói, nos atentemos ao tempo que serve como pano de fundo para o romance: os anos 1920 nos Estados Unidos da América. Nossas pupilas ainda estavam contraídas pelos filamentos das lâmpadas incandescentes, nossos sentidos, atordoados pela mudança da velocidade, pelo infindável de gente nas ruas das metrópoles, pelas máquinas, pela morte que era produzida, como os produtos, em escala industrial, com as ideias demolidoras das vanguardas, com o estridente jazz, a trilha sonora perfeita para a modernidade que não era um adjetivo, mas um modo de existir.

Era um mundo novo em muitos sentidos, e a moral do século XIX flutuava a esmo nesse caldo em formação, em que a vida em si era vivida como uma obra de arte. Um viver poético, um fazer da vida seu próprio suporte artístico. Carros, orgias, cinema, gângsteres, celebridades, dinheiro, violência, tudo encharcado de álcool vendido ilegalmente. Se você acha que a contracultura teve seu ápice na década de 1960 e que hoje somos avançados do ponto de vista dos costumes, talvez você empalidecesse se transportado para uma festa da elite dos anos 1920, elite de hedonismo guloso, extravagante, amoral, libertino e viscoso.

Cem anos depois, talvez ainda não tenha existido outra década tão fascinante produzida pela civilização ocidental.

Ainda desejamos essas festas de moral suspensa, como as que Jay dava em seu palacete. São elas que nos encantam no livro. De smoking, sóbrio, flanando pelos jardins, cego de amor, entediado pelo excesso, cheio de tudo, vazio daquilo que mais amava, Jay era paradoxalmente o mais asceta entre eles, e amado por quase todos. Por que o dono da festa é tão sedutor e misterioso? E a noite, por que ela é tão sedutora?

O dia é tempo da família, da produção, do Estado. A família é o berço do Estado, é ali que somos ensinados a obedecer ao papai e à mamãe antes de tudo, para depois obedecer ao grande pai: o presidente, o rei, a autoridade. Durante o dia, almejamos ser vencedores segundo os olhos alheios, invejados, cidadãos de bem, homens e mulheres pios, respeitadores da lei e da ordem, corpos úteis e produtivos. Sentimos prazer em ser adequados, estar encaixados e conformes, orgulhosos de bem desempenhar nosso papel na sociedade.

Para aguentarmos o ritmo da produção, o Estado nos permite acessar determinados tipos de compostos: a cafeína, o açúcar, o carboidrato vazio, todas elas concessões para que os humanos continuem produzindo e para que tenham algum tipo de refúgio. Como recompensa por um dia bem trabalhado, o álcool, e te permitem beber socialmente todo santo dia e até nos dias santos, desde que você esteja empregado ou seja produtivo. Caso contrário, será visto como um bêbado e vagabundo.

A noite, no entanto, é o inverso do dia. É o lugar da matilha, do desejo, da anarquia. Existe uma suspensão das regras que nos oprimem enquanto papai e mamãe dormem e não derramam sobre nós seus mandamentos. Ganhamos uma espécie de direito ancestral de ser menos humanos e mais bichos. Algo de selvagem, de criança e um desejo de proibido se acende dentro dos que não se conformam em ser engrenagens na máquina. Enquanto muitos sonham, exaustos da produção, outros sonham de olhos abertos e precisam dar de comer a seus desejos. A noite é o território do crime, real e metafórico, um lugar que não é um lugar, mas uma heterotopia.

A noite cumpre função de contrabalanço: ao criar uma válvula de escape para que consigamos suportar nossa existência medíocre, ela tem, junto com seus venenos, como a dança, o sexo, os alternadores de consciência, a função de fornecer alento, de ser o ar sem o qual sufocaríamos dentro do quarto rarefeito pelas regras da produção e do capital. O capitalismo nos dá o consumo como escape durante o dia. Na noite, consumimos nós mesmos. É onde experimentamos um pouco da solidão da morte, e esse contato nos faz gozar do prazer de estar vivos, não apenas consumidores de coisas, mas fruidores de gentes e de nós mesmos.

Ela acolhe e celebra os loucos, os desajustados, aqueles que a sociedade rejeitou. Sem a noite, o peso sobre nossos ombros seria insuportável. Ela permite criar uma nova versão de nós mesmos. Não melhor, não pior, mas uma alteridade. Não importa a vida enfadonha que levamos durante o dia, a noite nos reserva uma segunda chance. Talvez ela seja o único momento possível para vivermos uma vida dentro de outra vida. A noite é a antítese do dia, e por isso nos fascina tanto. Ela e Jay se confundem no romance: Jay é noite, mistério e liberdade em simbiose, amor e extravagância, conformidade e anomalia. Ora, ele é a chave que abre momentaneamente todas as portas. O dono da festa é a chave para todos os prazeres voláteis.

 

*FACUNDO GUERRA é engenheiro, jornalista internacional e político, mestre e doutor em Ciência Política pela PUC-SP. Fundador de casas como o Bar dos Arcos, Cine Joia e o clube de jazz Blue Note, é considerado o Rei da Noite de São Paulo.

¹ Self-made man, algo como “homem autoconstruído”, é uma expressão usada nos Estados Unidos desde o século XIX para descrever o indivíduo empreendedor que conquistou riqueza e status a partir dos próprios esforços, sem depender de fatores externos. [N. de E.]

Posfácio 02

A poeira imunda do sonho americano

por Maria Elisa Cevasco*

O que faz de um livro um grande romance? Há muitas maneiras de responder a essa pergunta. Um exame das escolhas formais do autor é um bom caminho para encontrar uma resposta. Você, que acabou de ler O grande Gatsby, logo percebeu algumas dessas escolhas. A história narra a vida de uma franja social bem específica, a dos muito ricos, aqueles que, na formulação certeira de Nick Carraway, vão “pra cá e pra lá sem parar, onde quer que as pessoas ficassem jogando polo e sendo ricas juntas”. O que pode ter de interessante na vida dessa gente tão cheia de dinheiro como de tédio?

Trata-se de uma fração da classe alta que encarna um modelo de vida que parece fascinar a todos sem cessar: se o jogo da vida se joga para ganhar dinheiro, esses são os vencedores, aqueles cujos hábitos, posses, e tudo o mais, constituem uma ideia de sucesso. Nos termos de hoje, eles seriam algo próximo à ideia de celebridade. O enredo que os une lembra os de best-sellers: uma história de amor, em que um herói romântico constrói sua vida em torno do esforço de recuperar a amada que perdeu por razões de classe, um homem mais rico levara a melhor e se casara com a moça, de quem nosso herói só se aproximara por ser um período de guerra e as barreiras sociais estarem mais frouxas. Em tempos normais, homens como nosso Gatsby tinham pouca chance de se aproximar das Daisys disponíveis.

O esforço de recuperar a moça tem como pano de fundo uma época também fascinante e incomum. Os Estados Unidos saíram da Primeira Guerra como nação poderosa, rica e pronta para celebrar essa riqueza. Os anos 1920 foram a era da festa, do jazz, das moças liberadas dançando charleston, das fortunas que se faziam e desfaziam no ritmo frenético do capitalismo financeiro, em que muitos especulam na bolsa de valores e alguns poucos se tornam novos ricos, prontos para entrar no jogo da ostentação. A mansão de Gatsby, em Nova York (o centro nervoso dessa nova fase da vida americana), é uma imagem significativa desse jogo: enorme, luxuosa, aberta para festas, onde o dono pouco aparece. É um monumento ao dinheiro, destinado a celebrar as conquistas financeiras do proprietário. As festas na mansão têm como objetivo atrair Daisy e iniciar o processo para recuperar seu amor e tirá-la de Tom Buchanan: é o novo dinheiro tentando ganhar do dinheiro mais antigo. Tom vem de uma família rica de Chicago e, mesmo em Yale, reduto universitário dos muito ricos, ele se destacava pela liberalidade com que esbanjava a fortuna que não tinha trabalhado para ganhar.

Fitzgerald escolhe contar a história dessa gente endinheirada pela voz de um personagem que não faz exatamente parte do círculo, embora esteja longe de ser pobre. Nick Carraway se coloca como representante do Meio-Oeste americano, onde os valores morais persistem, em oposição ao cosmopolitismo dos que se enraizaram em Nova York. Ele nos conta que vem de uma família de comerciantes que ganharam a vida, como tantos outros, não sem certos desvios de conduta. Toda vez que releio este livro, fico impressionada com como nosso narrador, um homem que se diz honesto e de toda confiança, apresenta elogiosamente sua família como gente que diz ser descendente do duque de Buccleuch, quando, ainda segundo Nick, o verdadeiro fundador da sua linhagem não é nenhum nobre, mas o irmão de seu avô. Tudo o que nos conta Nick é que essa figura iniciou, não sem antes mandar um substituto para a Guerra Civil, o negócio de ferramentas de que então (a história se passa em 1921) seu pai era o dono.

Detalhes assim vão construindo as camadas de ambiguidade que constituem a riqueza deste livro aparentemente simples. Para começo de conversa, nosso narrador está longe de ser uma testemunha confiável dos fatos. Logo na sua primeira menção ao suposto herói da história, vemos sua incapacidade de dar sentido à experiência que se propõe a narrar: ele nos diz que, quando voltou para o Meio-Oeste após sua temporada em Nova York, onde fora trabalhar no onipresente mercado de ações, ele queria um mundo uniforme onde a moral estivesse em estado de atenção permanente. E ele continua: “Só Gatsby, o homem que empresta seu nome a este livro, estava isento da minha reação”. Ah, pensamos, então Gatsby, de quem ainda não sabemos nada, saiu-se bem na história que vamos ler. Mas nosso narrador cambiante acrescenta: “Gatsby, que representava tudo o que me causa um sincero desprezo”. Ora, como assim?

Essa frase condensa um movimento constante na narração de Nick: seu ponto de vista sobre a história oscila. Como ele não é o narrador onisciente de muitos romances tradicionais, não tem certezas nem conhecimento de toda a realidade. Isso é particularmente verdade em relação a Gatsby. Para mantê-lo no pedestal, é fundamental que Nick nunca tenha acesso ao que não se sabe sobre ele. A lista de fatos é longa, temos apenas a versão do próprio Jay. Ficam perguntas sem resposta. Além disso, sabemos somente dos rumores que nosso narrador conta ou reproduz nos diálogos com outros personagens, mas, para Nick, permanece o mistério de quem de fato é Gatsby, como ganhou sua fortuna e o que o torna tão intrigante para todos. O nosso narrador mesmo diz que alterna momentos de total confiança em Gatsby com momentos em que desconfia dele. No final, na última vez em que vê Jay com vida, ele dá seu veredito “Essa gente é podre. Você vale mais que todos eles juntos”.

Como Nick não é um narrador confiável, nós, leitores, temos a tarefa instigante de ir construindo uma imagem mais complexa dos personagens, fundindo o que ele nos conta e o que vemos deles em ação nos vários diálogos que o narrador reproduz. Assim, Tom nos parece, por palavras e atos, tão desprezível quanto Nick nos quer fazer crer: em um livro tão rico em detalhes reveladores, o fato de ele chorar a morte da amante ao ver o pacote de biscoitos do cachorro que lhe dera é um indício sobre seu caráter. Com Daisy, Tom forma uma dupla de gente descuidada, que “destruía coisas e criaturas e depois batia em retirada em direção a seu dinheiro ou a sua vasta imprudência”. Isso os torna representantes dos que reivindicam todos os privilégios para si. Enfim, uma gentinha bem desprezível.

É certo que Daisy tem alguns momentos de redenção. Foi uma menina criada como rainha e é uma adulta frívola sem propósito – vale lembrar mais uma das frases memoráveis do livro, na qual temos um vislumbre de sua consciência do vazio em que vive: “O que vamos fazer hoje à tarde? E amanhã, e nos próximos trinta anos?”. Outro momento em que parece menos tola é quando vai pela primeira vez sozinha à casa de Gatsby, e ele lhe mostra uma pilha absurda de camisas. Ela tem um ataque de choro entre as camisas, parecendo perceber que, mesmo que Gatsby tenha acesso a tudo que quiser comprar, não pode adquirir algo indefinível, mas bem real, que o faria ser aceito como igual na alta sociedade, algo que lhe possibilitaria atingir (e provavelmente se desiludir com) seu sonho impossível. Daisy é a personificação da riqueza, do valor abstrato que não pode ser resgatado. O fato de nosso herói sonhador querer que ela diga que jamais amou Tom, que não viveu os cinco anos em que não se viram, dá a medida de como ela precisa se manter inacessível para permanecer como objeto do desejo. É significativo que o próprio Gatsby faça a identificação de Daisy com a riqueza, ao observar para Nick que a própria voz dela é “cheia de dinheiro”.

Antes de falar mais um pouco de Gatsby, que domina a narrativa, vale a pena olhar com mais vagar para Nick Carraway. Se todo romance narra uma trajetória da inocência para a experiência, Nick é o verdadeiro herói do livro. Só ele, entre os personagens principais, parece ter aprendido algo com a história narrada. Daisy e Tom continuam os mesmos, Gatsby morre como sempre viveu, na enorme névoa de seu sonho. Só Nick muda: deixa de lado os ganhos e perdas do mercado financeiro, volta para o interior, busca valores tradicionais e demanda atenção moral do mundo à sua volta. Para ele, como vimos, Gatsby saiu-se bem, e, como diz logo ao apresentar o livro, o que merece crítica é a “poeira imunda que flutuava no rastro de seus sonhos”. Cabe a nós tentar entender o que é essa indefinida poeira que não mancha Gatsby.

Nick dá uma sugestão poderosa do que significa Gatsby na cena final do livro, quando estabelece uma comparação entre a paisagem vista da sua casa vazia e a que primeiro encheu os olhos dos marinheiros holandeses. É uma referência aos europeus que primeiro chegaram ao que chamaram de Nova Amsterdã, a futura Nova York. Para o nosso narrador, foi aí que, por um instante, se tornou possível o último e o maior dos sonhos humanos, e, por um instante, o homem prendeu a respiração na presença desse continente, vendo, por fim, algo tão grandioso quanto sua capacidade de maravilhar-se. Como para Gatsby, séculos depois, o sonho parecia ao alcance da mão. Essa comparação dá outra medida à figura de Gatsby, que pode ser vista como uma poderosa alegoria de um dos mitos mais persistentes da vida cultural dos Estados Unidos: o do sonho americano, da América como a terra da abundância, onde tudo pode acontecer. Milhares de imigrantes embarcaram no sonho de “fazer a América”, mudar de vida e ser um self-made man, sem as restrições das sociedades tradicionais de onde vinham. A trajetória de Gatsby ilustra a potência desse sonho, que descreve a aparência da realidade no novo mundo. Embora não fosse estrangeiro, “migra” para o mundo das altas fortunas, onde é um forasteiro, mas pode sustentar o sonho de reescrever sua vida e conseguir a vitória financeira e amorosa. A força desse sonho – que é individual, mas carrega em si os contornos de uma alegoria nacional – é admirável o suficiente para que nós, leitores, quase concordemos com Nick e achemos que Gatsby vale mais que todos os outros juntos. Isso até lembrarmos todos os preços que são pagos para manter esse sonho, no caso, essa fortuna, como tantas outras, ganhadas sabe-se lá como, com negócios escusos, acobertamento de crimes, traições amorosas, sem falar nas mentiras que Gatsby inventa sobre si. Como nos posicionar diante dessa encarnação do sonho americano? Vamos, em nossa imaginação, comparecer ao enterro de Gatsby e prestar-lhe a homenagem dos que não ousaram sonhar, ou vamos condená-lo por seus desvios de conduta e ilusões?

Aí o livro marca mais um tento: como não há um narrador onisciente, que nos diga o que pensar da história narrada, resta-nos julgar de acordo com nossos significados e nossos valores, e construirmos, cada um, nosso próprio Gatsby. Confrontar-se com o sonho e a poeira que o sufoca é tarefa de cada leitor. Um feito e tanto para um romance que parecia apenas uma historinha de amor!

 

*MARIA ELISA CEVASCO é professora titular de Estudos Culturais e Literaturas em Inglês na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP. É especialista em crítica cultural materialista.

Posfácio 03

 

Gatsby no cinema

por Sérgio Rizzo*

Sua morte precoce, aos 44 anos, fez com que F. Scott Fitzgerald só pudesse assistir à primeira das quatro adaptações oficiais de O grande Gatsby para o cinema, todas batizadas, no original em inglês, com o mesmo título do romance. De acordo com relatos da época, Fitzgerald e a esposa, a também escritora Zelda, nem mesmo viram todo o filme. Incomodados, teriam sido flagrados saindo da sala no meio da sessão de estreia, em novembro de 1926. Era um modo bem claro de tornar pública sua desaprovação ao resultado, reforçada posteriormente por ambos em cartas. Mas exatamente por quais razões Tudo pelo dinheiro (título que a primeira adaptação recebeu em seu lançamento no Brasil, em janeiro de 1927) incomodou tanto o casal? Hoje, infelizmente, qualquer especulação envolverá também um exercício de muita imaginação, já que as cópias do filme foram perdidas na década de 1970. Restou apenas o trailer, com cerca de um minuto.

Fitzgerald ficou insatisfeito com o projeto desde a escalação da equipe, mas já sabia como funcionava a indústria de cinema dos Estados Unidos em relação a filmes baseados em obras literárias. Vendidos os direitos, o autor passava a não ter ingerência nenhuma sobre a adaptação — exceto nas situações, mais numerosas hoje do que no passado, em que são estabelecidas em contrato cláusulas de participação no roteiro e de aprovação do corte final. Entre 1920 e 1924, um romance (Belos e malditos) e quatro contos escritos por Fitzgerald já haviam sido adaptados para o cinema. Nesse período, o escritor trabalhou também, sem ganhar crédito, em uma versão do romance Os vislumbres da lua, de Edith Wharton. Apesar de conhecer as dificuldades envolvidas em adaptações, suas expectativas em relação a O grande Gatsby eram maiores, e havia um precedente que o animava.

Em fevereiro de 1926, pouco mais de oito meses depois da publicação de O grande Gatsby, estreara na Broadway, em Nova York, uma montagem teatral baseada no romance, escrita por Owen Davis, experiente e bem-sucedido dramaturgo, autor e produtor. A direção do espetáculo coube a um talento em ascensão nos palcos nova-iorquinos, George Cukor. Fitzgerald não viu a peça; ele e Zelda estavam na França. Mas o agente do escritor, Harold Ober, gostou e lhe encaminhou um telegrama dizendo que o público havia se entusiasmado. Para ele, a adaptação mantinha o glamour da história. De fato, os espectadores se encarregaram da propaganda boca a boca — foram 112 apresentações, sinal inequívoco de sucesso. O jornalista J. Brooks Atkinson, que foi crítico teatral do The New York Times por 31 anos, escreveu um texto francamente positivo. “A dramatização de O grande Gatsby feita por Owen Davis transpõe notavelmente bem para o palco o romance de F. Scott Fitzgerald, e mantém não só os contornos da história, mas também as essências dos personagens”, elogiou. A certa altura, Atkinson pareceu ter gostado mais da peça (“interpretada e dirigida de maneira brilhante”) do que do romance. “Ao colocar os personagens no palco e fornecer detalhes da personalidade deles deixados pelo romance para a imaginação do leitor, a peça alcança um sentido de contraste muito mais agudo”, afirmou.

O minuto que restou de Tudo pelo dinheiro, o do trailer, começa pelos créditos principais, reunidos em um só quadro. No alto, em maiúsculas, o diretor Herbert Brenon; escondido na parte inferior, Fitzgerald. Entre os dois, o título The Great Gatsby e os quatro nomes do elenco principal: Warner Baxter (como Jay Gatsby), Lois Wilson (Daisy Buchanan), Neil Hamilton (Nick Carraway) e Georgia Hale (Myrtle Wilson). Na tela seguinte: “Um romance recordista de vendas — Uma peça que lotou o teatro — Agora um filme maravilhoso”. Mais para a frente, outra tela: “Desnecessário falar sobre esse filme — Apenas assista a essas cenas selecionadas!”. Para encerrar, um convite pleonástico: “Venha e veja tudo isso! — E aproveite o emocionante entretenimento da sua vida! — O grande Gatsby é grande!”. Entre um e outro letreiro, vemos cinco pequenos trechos: Myrtle perturbada diante do marido, sr. Wilson (William Powell); Nick segurando um revólver e o sr. Wilson caído na grama; Jay e Daisy se beijando entre galhos de árvores; festas na piscina e no interior da mansão de Jay; e o embate entre Tom (Hale Hamilton) e Jay no hotel, na presença de Daisy, Nick e Jordan Baker (Carmelita Geraghty). Medo, violência, amor, glamour e tensão: O grande Gatsby em sessenta segundos.

De 1929 até sua morte, em 1940, Fitzgerald conheceu por dentro a engrenagem hollywoodiana, trabalhando como roteirista. Foi poupado, assim como Zelda (que morreu em 1948), de aborrecer-se também — e talvez mais profundamente — com a segunda versão de O grande Gatsby para o cinema, produzida pela Paramount, que estreou nos Estados Unidos em julho de 1949 e chegou ao Brasil em fevereiro de 1950, com o título Até o céu tem limites. Elliott Nugent, que começou no cinema como ator e depois se tornou diretor e roteirista, ativo, mas sem grande destaque, assinou a direção. O romance e a peça teatral de Owen Davis são creditados como fonte do roteiro de Richard Maibaum e Cyril Hume (que havia sido amigo de Fitzgerald). Maibaum atingiu o ápice de sua carreira ajudando a formatar e consolidar a franquia James Bond, escrevendo treze longas, de O satânico dr. No (1962) a Permissão para matar (1989). Não se pode atribuir exclusivamente a ele os desvios e desvarios desse segundo Gatsby cinematográfico, mas o viés policial da trama lança a suspeita de que o futuro roteirista de 007 já flertava com um território literário mais próximo daquele criado por Ian Fleming em seus romances de espionagem, e das intrigas detetivescas de mestres da literatura policial como Dashiell Hammett e Raymond Chandler do que propriamente do universo de Fitzgerald.

Maibaum exerceu amplo controle sobre a realização do filme. A estética e a dramaturgia dos filmes noir (des)orientam a trama, com ambientação que corresponde a um modo recorrente com que o cinema estadunidense dos anos 1940 e 1950 recriava os Estados Unidos dos anos 1920. Em si, a referência ao gênero noir configura apenas uma opção, que poderia exercer certa influência na condução dos personagens. O que se constata, no entanto, é uma deliberada fuga de determinadas coordenadas do romance, como se os roteiristas quisessem demonstrar a sua capacidade de melhorar (ou talvez “consertar”?) a história criada por Fitzgerald. O filme começa em 1948, com uma visita de Nick (Macdonald Carey) e Jordan (Ruth Hussey) — que, aparentemente, formam um casal — ao túmulo de Jay. Tem início então um longo flashback, que nos leva a 1928. Alan Ladd (que pouco depois faria o herói do faroeste Os brutos também amam) entra em cena, personificando um Jay Gatsby retirado da mitologia dos gângsteres do cinema estadunidense, espécie de Scarface à frente de uma quadrilha cujas atividades criminosas (e noturnas, de acordo com a tradição dos filmes noir) são apresentadas explicitamente, sem espaço para a ambiguidade.

A trama segue uma dança que, ao subverter algumas das relações entre os personagens e criar situações inexistentes no romance, desequilibra grosseiramente as vigas do edifício construído por Fitzgerald, sem colocar algo equivalente no lugar. No filme, o modo um tanto ríspido como Nick conhece e se aproxima de Jay, por exemplo, compromete o seu fascínio pelo misterioso vizinho, transformando a admiração de um pelo outro, no final, em algo insustentável. Em virtude disso, o chá das quatro na casa de Nick, que promove o reencontro entre Jay e Daisy (Betty Field), precisa ser planejado e presenciado por Jordan — que, em seguida, na visita exibicionista à mansão de Jay, desaparece subitamente. Diálogos sofríveis são usados para costurar diversas variações como essa, com destaque para tudo o que envolve o pós-atropelamento de Myrtle na casa de Daisy e Tom (Barry Sullivan), incluindo a aparição ameaçadora do sr. Wilson (Howard da Silva). Patético, Tom encaminha o assassino à mansão de Gatsby, mas depois é acometido por uma crise de consciência e, diante de uma chorosa Daisy, tenta reverter a situação. O pior ainda está por vir: a morte espetacular de Jay na presença embasbacada de Nick.

No início dos anos 1970, a Paramount empenhou-se em retirar do mercado as cópias das versões de 1926 e de 1949 — por sorte, as da última sobreviveram — porque acreditava que, se fossem reexibidas para aproveitar a onda então criada pela terceira adaptação, poderiam atrapalhar a sua recepção. Afinal, o estúdio apostava que esta viria a impor-se como a versão “definitiva”, finalmente à altura do original literário. Com orçamento de cerca de 7 milhões de dólares, era uma produção de padrão classe A para a época, ainda que muito inferior aos 13 milhões gastos em O poderoso chefão: parte 2, o vencedor do Oscar de melhor filme na mesma temporada, ou ainda aos 14 milhões de Inferno na torre, outro sucesso de bilheteria do ano de 1974 — ambos muito mais complexos, com um volume de cachês bem maior. Para garantir o interesse do grande público, o filme reunia estrelas populares no momento, com Robert Redford no papel de Jay e Mia Farrow no de Daisy. Como roteirista, função delicada, contratou-se alguém já então premiado com dois Oscars, e que seria o grande nome do cinema estadunidense na década de 1970: Francis Ford Coppola. Ele havia recebido estatuetas da Academia de Hollywood pelos roteiros de Patton: rebelde ou herói?, em 1971, e de O poderoso chefão, em 1973. Por fim, como uma espécie de garantia para que tudo corresse bem, foi escolhido um diretor inglês veterano acima de qualquer suspeita: Jack Clayton, indicado em 1960 ao Oscar de direção por Almas em leilão, baseado em um romance de John Braine.

Clayton fora também o realizador de Os inocentes (1961), baseado em romance de Henry James, de Crescei e multiplicai-vos (1964), baseado em romance de Penelope Mortimer, com roteiro do dramaturgo Harold Pinter, e de Todas as noites às nove (1967), baseado em romance de Julian Gloag. Em tese, sua familiaridade com adaptações literárias e a admiração de Coppola pelo clássico de Fitzgerald deveriam funcionar de maneira complementar e contribuir para que O grande Gatsby (título pela primeira vez mantido no Brasil) traduzisse para o cinema a grandeza literária da obra. Infelizmente, o resultado não impressionou. Nas bilheterias, a alavancagem da “marca Fitzgerald”, de Redford e de Farrow levou a números bem razoáveis, com 20,5 milhões de dólares arrecadados somente nos Estados Unidos e no Canadá. Mas o prestígio que se buscava jamais foi alcançado. Na cerimônia de entrega do Oscar, no ano seguinte, o filme recebeu apenas duas indicações, em categorias secundárias (figurinos e trilha sonora). Embora tenha vencido ambos os prêmios, viu O poderoso chefão: parte 2, A conversação (ambos produzidos, escritos e dirigidos por Coppola), Chinatown, Lenny e Inferno na torre disputarem o Oscar de melhor filme. Foi também expressiva a ausência de Redford e Farrow entre os indicados.

Amparado pelos êxitos que alcançou naquele ano, Coppola — que se instalou em “West Egg” enquanto trabalhava na adaptação de Fitzgerald — tornou pública sua insatisfação em relação aos acréscimos da direção ao roteiro, a exemplo da sequência romântica entre Jay e Daisy com a participação de cisnes. A espinha dorsal do filme, contudo, respeita a estrutura do romance, com o mais satisfatório Nick do cinema (Sam Waterston) conduzindo a trama, e diálogos muito próximos aos do romance. As imagens do início e do fim, que exibem a mansão de Jay vazia, sem nenhuma marca humana, lembram o palácio de Xanadu de Cidadão Kane (1941), com amargura semelhante no tratamento de espaços grandiosos destinados a preencher vazios de seus proprietários. Essa frieza estende-se a todo o filme, sobretudo a Jay e Daisy, nas interpretações desajeitadas e desconfortáveis de Redford e Farrow, que expuseram dificuldades para dar vida às ambiguidades desses personagens. Bruce Dern, como Tom, adota um registro de interpretação caricato. A falta de energia vital criada pelo trio não é compensada nem mesmo pelas atuações mais “fitzgeraldianas” de Waterston e de Karen Black (no papel de Myrtle). Muito longe, portanto, de se inscrever na história do cinema como a versão “definitiva” do romance, o terceiro e derradeiro Gatsby da Paramount demonstrou que o imenso respeito pela obra não era o bastante.

Será que uma versão mais “desrespeitosa” conseguiria se aproximar do espírito da história? Uma possível resposta veio com a quarta adaptação para o cinema, em 2013. Mas, antes que ela fosse lançada com pompa e circunstância, dois longas-metragens obscuros retomaram o livro de Fitzgerald: o telefilme britânico O grande Gatsby (2000) e a produção independente estadunidense G: triângulo amoroso (2002). Escrito por John J. McLaughlin e dirigido por Robert Markowitz, o primeiro é uma adaptação oficial, muito próxima ao texto original — sobretudo na narração de Nick (Paul Rudd), usada como estratégia para disfarçar o orçamento restrito, explícito nas festas na mansão de Jay (Toby Stephens), por exemplo, que mais parecem piqueniques. Mira Sorvino e Martin Donovan, nos papéis de Daisy e Tom, completam o elenco principal, que não corresponde minimamente ao desafio de dar densidade aos personagens. O mais aberrante nessa versão, no entanto, oscila entre a opção de abrir a trama com o assassinato de Jay na piscina e a explícita sequência de atropelamento de Myrtle (Heather Goldenhersh). G, por sua vez, é uma versão livre do romance, dirigida por Christopher Scott Cherot, ambientada no universo contemporâneo do hip-hop e estrelada por atores e atrizes afro-americanos. O personagem equivalente a Gatsby chama-se Summer G (Richard T. Jones).

Coube ao australiano Baz Luhrmann, diretor de Vem dançar comigo (1992), Romeu + Julieta (1996) e Moulin Rouge: amor em vermelho (2001), a tarefa de, na versão de 2013, escrita pelo seu colaborador habitual Craig Pearce, encontrar no original de Fitzgerald um modo de se conectar com o público jovem do século XXI. Para isso, Luhrmann reencontrou-se com Leonardo DiCaprio, com quem havia trabalhado em Romeu + Julieta. O Jay criado por eles lembra, no manancial das referências cinematográficas de nosso tempo, uma nova versão de Jack Dawson — o artista aventureiro e romântico interpretado por DiCaprio em Titanic (1997) — se tivesse sobrevivido ao naufrágio do transatlântico, em 1912, e enriquecido nos anos seguintes para finalmente reencontrar Rose (Kate Winslet em Titanic) transmutada em Daisy (Carey Mulligan) na Long Island da década de 1920. Ressurgido das profundezas do Atlântico, J. (Jay, mas também Jack) encontra seu fim perto dali, agora em uma piscina. Atores de cinema costumam erguer carreiras que fundem seus personagens em uma amálgama facilmente reconhecível pelo público — e optar por DiCaprio implicou não só o conhecimento desse fenômeno, mas também o seu bom uso. (Touché: orçado em 105 milhões de dólares, essa adaptação arrecadou, só nos cinemas, 353 milhões.) Por falar em fundir, Luhrmann retoma a abordagem de seus filmes anteriores e combina referências de diversas épocas e escolas — a trilha sonora e a direção de arte são exemplos hiperbólicos desse procedimento — em uma carnavalesca e frenética leitura do universo de Fitzgerald. Ao empregar uma estética híbrida, pode ser acusado de tudo, menos de ser comportado e respeitoso no tratamento do romance. A ambição tresloucada fez com que o próprio Luhrmann acabasse por se confundir com Gatsby. J. G.? Não. As iniciais encontradas na mansão do Gatsby de 2013 deveriam ser B. Z.

Os diálogos mais ricos entre o cinema e a literatura produzem transcriações como a de Morte em Veneza, de Thomas Mann, adaptado por Luchino Visconti no filme magnífico de 1971, que transporta o espírito da novela para um universo nitidamente viscontiano. Um ótimo exemplo brasileiro: Vidas secas, de Graciliano Ramos, que ganhou de Nelson Pereira dos Santos, em 1963, uma leitura cinematográfica equivalente à secura inebriante do texto. Em chave mais arriscada, Francis Ford Coppola e John Milius extraíram de O coração das trevas, de Joseph Conrad, a matriz para o pesadelo imperialista de Apocalypse now (1979). São muitos os casos notáveis, desde abordagens conservadoras até variações ousadas. Infelizmente, O grande Gatsby ainda não se inclui entre eles. Parabéns para Fitzgerald. Assim como Jay assume a feição de espectro insondável nas memórias de Nick, a grandiosidade do romance vem repelindo para longe, como um fantasma fugidio, quem tentou capturá-lo no cinema, também ele se comportando como um barco contra a corrente, impelido incessantemente rumo ao passado.

*SÉRGIO RIZZO é jornalista, professor, crítico e curador de cinema. Mestre em Artes/Cinema e doutor em Meios e Processos Audiovisuais pela ECA-USP, é crítico de O Globo e professor da FAAP, do Colégio Augusto Laranja, da Academia Internacional de Cinema e da Casa do Saber. Dirigiu o documentário de curta-metragem Passo (2018) e o episódio brasileiro do longa colaborativo A Living Tree Means a Living Planet (2019).

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