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MRS. DALLOWAY

Virginia Woolf

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APRESENTAÇÃO

Mellory Ferraz

Aos dezenove anos, eu disse que iria eu mesma ler Mrs. Dalloway. Um clássico. Um livro que intimida, diziam. Pois bem.

Essa solenidade toda em torno de um livro, surpreendentemente, me atraiu. De tanta curiosidade, esta obra foi um dos primeiros clássicos que li por iniciativa própria. E, se não fosse por essa decisão incomum, Virginia Woolf e seu principal livro não seriam, hoje, meus preferidos da vida.

Talvez essa ideia de reduzir o livro a uma característica generalizante seja realmente besteira. Mrs. Dalloway é de fato um clássico de extrema imersão. Mas sua vastidão de possibilidades interpretativas existe por um motivo bem compreensível: trata-se de um livro que observa a subjetividade em sua forma mais primária. Os pensamentos e o fluxo da consciência de cada personagem são expostos ao leitor. Sabe aquela ideia de “E se eu pudesse ler a mente das pessoas ao meu redor?”. O leitor, aqui, tem acesso a esse mistério que é o funcionamento interno de seus iguais. Ou nem tão iguais assim.

Logo nessa primeira leitura que fiz, anos e anos atrás, fui arrebatada pela naturalidade que Virginia Woolf consegue transmitir ao nos presentear com a engrenagem pensante, dos transeuntes aos protagonistas. Nada é superficial, tudo tem camadas. Interpretar cada personagem é tentar se entender com a difícil tarefa de assimilar quem é o indivíduo.

Por poder interpretá-lo de diversas formas, fica até difícil falar sobre Mrs. Dalloway. Essa é uma característica não tão comum na literatura, e eu tenho a impressão de que, quando encontro um livro assim, acabo o guardando como uma relíquia. Um clichê para uma obra nada clichê. No caso de Virginia Woolf, ela buscou lapidar seu trabalho por meio de uma escrita bastante característica sua, sobretudo porque é muito complicado desenvolver uma narrativa da forma que ela fez. Alguns escritores de sua época, como James Joyce e William Faulkner, e até mesmo de nosso país, como Clarice Lispector e Lygia Fagundes Telles, utilizaram o fluxo da consciência de forma magistral (cada um à sua maneira). Mas me parece que a riqueza não apenas do conteúdo, mas também da forma acabou de fato transformando livros como Mrs. Dalloway em joias raras.

Após quase cem anos da publicação desta obra-prima, você tem em mãos uma edição esmerada e à altura de toda a preciosidade que irá descobrir ao longo da leitura. É uma honra acompanhar o trabalho por trás da publicação de um livro de tanto peso, tão profundo em tudo o que apresenta: desde todo o processo de edição até sua leitura. Portanto, convido você, leitor, a ter a mesma curiosidade que me fez abrir Mrs. Dalloway pela primeira vez, e a descobrir um mundo profundamente vasto.

 

*MELLORY FERRAZ é bacharela em Estudos Literários pela Unicamp e pesquisadora da obra de Virginia Woolf. É professora de literatura e redação e revisora freelancer. Em 2010, criou no YouTube o canal Literature-se, no qual desenvolve o trabalho de incentivo à literatura.

Posfácio 01

Nota da ilustradora

por Sabrina Gevaerd*

Nunca achei que um dia teria algo em comum com Virginia Woolf. Dois anos atrás, em 2018, me mudei para Londres, mas não me lembro de ter pensado muito nela. Um teto todo seu me fez companhia no verão passado, e me vi à sombra de uma Inglaterra vitoriana, tão distante da vida de uma imigrante brasileira sob o sol de julho.

Nas poucas vezes em que passei por Bloomsbury, Virginia apareceu nos meus pensamentos. Lá, em uma das casas onde ela viveu, agora existem um hotel, um restaurante chamado Dalloway e um busto seu. Minha vontade é de falar que são memórias um pouco frias, mas, como aqui o inverno dura oito meses por ano, pode ser só uma consequência do clima.

Tudo isso mudou no final de 2019, quando fui convidada a ilustrar Mrs. Dalloway¹. Mergulhei tão fundo quanto pude nesse dia de verão em julho, enquanto eu mesma estava no ápice da escuridão de dezembro no hemisfério norte. Por sorte, destino ou coincidência, todas as ilustrações foram criadas na mesma cidade onde se passa a trama, Londres. Agora, para mim, há toda uma parte daqui que é habitada por Clarissa. Marylebone e Westminster são seus territórios, e existem como a lembrança de uma vida passada, surgida em fragmentos.

O fluxo de consciência no livro satura tudo de significados e metáforas, que é como enxergo a ilustração. Trabalhei em cima de equivalências visuais para criar a atmosfera que senti no texto. Usei as emoções e sensações como meu guia principal e ouvi muito Kate Bush. Acho que a Virginia iria gostar da música “Wuthering Heights”.

O outro grande tema são as flores. De forma bem incisiva, desde o início, elas aparecem na ilustração como um reflexo de pensamento e personalidade. De orquídeas a cravos, elas contam a história do livro e encobrem pessoas e situações. O resultado é um mistério floral em preto e cor-de-rosa, que não revela muito à primeira vista.

O tempo que passei com Clarissa e Virginia foi muito intenso. Durante alguns meses, vivi o mesmo dia de verão. Estive numa montanha-russa de espaços mentais e físicos. Isso mudou o jeito como enxergo a cidade e um pouquinho de como eu me enxergo também.

Espero que seja possível para você sentir uma parte disso.

 

*SABRINA GEVAERD é ilustradora e artista visual brasileira e atualmente reside em Londres. Seu trabalho apresenta narrativas visuais nas quais a magia transforma a realidade em algo intangível. Já foi atropelada por um ônibus mas passa bem.

¹ Sabrina Gevaerd ilustrou a edição em capa dura de Mrs. Dalloway da Antofágica, publicada em 2020.

Posfácio 02

Toda a vida em um só dia

      por Ana Carolina Mesquita*

Indiscutivelmente, a inglesa Virginia Woolf (Londres, 1882 – Rodmell, 1941) figura entre os mais conhecidos autores da literatura canônica ocidental. Bastante lembrada pelos romances (como Mrs. Dalloway, Ao farol e As ondas) e pelos experimentos modernistas, especialmente pela criação de uma abordagem particular do fluxo de consciência, era dona de um estilo elegante e extremamente sensível, marcado por uma abordagem não linear da narrativa, absolutamente inovadora. Woolf deixou, ainda, um legado significativo na forma de uma oceânica obra de não ficção, formada por quatro volumes de ensaios, seis volumes de cartas e cinco de diários. Seus ensaios pioneiros, dentre os quais o mais famoso sem dúvida é Um teto todo seu (1929), são análises impactantes sobre temas como a guerra, a literatura e a arte, percepção e essência, questões de poder e gênero, leitura e escrita, e a necessidade de reformar a sociedade. Tidos como alguns dos mais relevantes escritos no século XX, esses ensaios são também marcados por uma mescla de gêneros: podem, em mais de um sentido, ser lidos como romances ou contos, traço que permeia toda a obra de Woolf.

Virginia Woolf nasceu em uma sociedade vitoriana conservadora e ajudou a dar forma aos movimentos que, após as duas grandes guerras, modificariam de forma decisiva os modos de viver e de fazer artísticos, sendo responsável por rupturas que deram forma ao mundo como o conhecemos hoje. Foi filha do grande biógrafo e crítico literário Leslie Stephen, esposa do cientista político Leonard Woolf e irmã da artista plástica Vanessa Bell. Fez parte do grupo de Bloomsbury, círculo londrino de artistas, críticos e escritores que exerceu grande influência na vida cultural europeia, especialmente na década de 1920. Com o marido, fundou a Hogarth Press, editora que publicou a obra de expoentes como T. S. Eliot e Katherine Mansfield, e que traduziu para a língua inglesa pela primeira vez a obra de Freud e a de autores russos como Tchekhov, Tolstói e Dostoiévski. Entretanto, Woolf viveu sob o estigma de uma doença mental (até hoje não diagnosticada) que a levou a diversas internações em instituições ao longo da vida e, por fim, acabaria por lhe cobrar a vida. Aos 59 anos, em meio à turbulência da Segunda Guerra, Virginia Woolf dissolveu-se nas águas do rio Ouse.

Quase oitenta anos depois de sua morte, no entanto, segue ressoando em todas as partes. Escapou do chamado circuito intelectual e, adotada pelo leitor comum, transformou-se em ícone feminista, graças principalmente ao clássico Um teto todo seu, e até estampa de canecas e camisetas. Hoje, é difícil imaginar que a literariedade de um livro considerado um absoluto clássico do século XX tenha sido posta em questão na época em que foi lançado, mas foi justamente o caso de Mrs. Dalloway, uma de suas obras mais conhecidas.

Tanto as críticas como os elogios a Mrs. Dalloway se davam curiosamente pelos mesmos motivos: “isso não é arte, ou ao menos não da forma como a conhecemos”. E justiça seja feita: de fato não era, se concordarmos com a famosa afirmação da própria Woolf de que “em dezembro de 1910, ou por volta disso, o caráter humano mudou”.¹ Ela não explica exatamente o motivo dessa data tão precisa, e tornou-se quase uma convenção supor que se deva à coincidência cronológica com a Primeira Exposição Pós-Impressionista em Londres, de curadoria de Roger Fry. Com pinturas de Cézanne, Van Gogh e Gauguin, entre outros, a exposição recebeu uma saraivada de críticas por ser “antirrealista” e influenciou gerações de artistas e as vanguardas artísticas. Contudo, provavelmente há mais por trás da data do que apenas tal ligação estética, uma vez que 1910, de muitas maneiras, marcava um momento-chave do otimismo da belle époque, à beira da eclosão da Primeira Guerra. Basta lembrar que, quando Woolf nasceu, em 1882, carruagens e cavalos sacolejavam pelas ruas londrinas e que, no ano de sua morte, em 1941, o rádio, o telefone, o telégrafo sem fio, o cinema, o avião e o automóvel já haviam alterado definitivamente as relações entre as pessoas. E quando as relações humanas mudam, a arte, a política e a literatura não saem incólumes. Como outros escritores de sua época, Woolf desafiou – e modificou – a concepção do que é literário.

Mrs. Dalloway veio ao mundo em 1925, um ano após A montanha mágica de Thomas Mann e três anos depois do Ulysses de James Joyce. Clarissa Dalloway, sua personagem-título, já rondava a autora havia anos, tendo feito uma breve aparição como uma personagem menor em seu livro de estreia, A viagem (1915), e como protagonista do conto “Mrs. Dalloway em Bond Street”. Em 1902, vinte anos antes de começar a escrever os primeiros contos que dariam origem propriamente ao romance, Woolf comenta em uma carta à amiga Violet Dickinson sobre uma peça que tinha vontade de escrever e que, na verdade, viria a ser o argumento de Mrs. Dalloway: “Serão um homem e uma mulher… eles vão crescer… nunca vão se encontrar… nunca chegarão a se conhecer… mas o tempo todo você sente que estão cada vez mais perto um do outro. Toda a tensão e a empolgação estarão nisso”.²

De início, a intenção da autora era escrever um grande livro sobre Londres no pós-guerra, mas o longo e penoso processo de escrita do romance acabou por modificar seu projeto inicial. O corpo a corpo com o texto e, principalmente, a leitura de Ulysses a fez perceber que um dia comum na mente de uma pessoa comum poderia conter toda a monumentalidade de uma vida; o tema poderia ser tão “grandioso” quanto guerras e revoluções. Dessa maneira, é a Joyce a quem Mrs. Dalloway deve a inspiração de um de seus traços mais vanguardistas: a unidade de espaço e tempo da ação. Lendo o Ulysses, Woolf percebe que em sua própria obra poderia dispensar a estrutura tradicional romanesca, cuja ação costumava se passar ao longo de muitos dias ou anos, e isso faz com que seu romance inteiro transcorra em um único dia de junho de 1923, em Londres no pós-guerra. Um traço fundamental, entretanto, a separou da empreitada do modernista irlandês. Diferentemente dele, Woolf não se ateve à grandiosidade ou ao escândalo – foi com um cúmulo de delicadeza evanescente que bagunçou os limites da ficção e do romance.

O livro foi um divisor de águas na obra da autora. Foi aquele em que finalmente, após três romances anteriores (A viagem, Noite e dia e O quarto de Jacob), ela alcançou o que considerava “uma voz” – o estilo experimental, sinuoso e lírico da prosa, que a tornaria célebre. Meses depois de seu lançamento, essa maneira peculiar de representar o real, que não levava em conta apenas os acontecimentos externos, mas em igual medida os processos internos de percepção do real de cada personagem, fez com que Woolf chegasse a se questionar em seu diário se o que estava escrevendo seriam mesmo romances. “Tenho a ideia de inventar uma palavra nova para os meus livros, em vez de ‘romance’. Um novo… de Virginia Woolf. Mas o quê? Uma elegia?”.³

Em Mrs. Dalloway, temos lado a lado as trajetórias de Clarissa Dalloway, dama frívola de meia-idade casada com um membro conservador do parlamento, e Septimus Smith, jovem herói traumatizado da Primeira Guerra que é obrigado a retornar à vida em sociedade e vive uma realidade paralela, em que se comunica com os pássaros e os mortos. Como um duplo, Clarissa e Septimus compartilham as mesmas ruas e os mesmos blocos de tempo, e suas trajetórias se espelham e repercutem de maneira poética, porém os dois jamais chegam a tocar-se. Naquele dia de junho de 1923, Clarissa percorre Londres organizando uma festa para as figuras importantes da cidade, enquanto Septimus e sua esposa vagam pelas ruas à espera do horário de sua consulta com mais um psiquiatra, que promete resgatar Septimus daquele estado de choque. Mesmo o nome das personagens principais é significativo: Dalloway sugere a junção das palavras to dally, “desperdiçar tempo”, e way, “caminho”, “travessia”, enquanto Septimus sugere septus, “cisão” – algo que se adequa à sensação do jovem traumatizado, apartado do mundo real. Logo que começa a escrever o romance, em 1922, Woolf anota empolgada em seu diário que “Mrs. Dalloway se ramificou em um livro […], um estudo da insanidade e do suicídio, visto lado a lado pelo são e pelo insano – algo do tipo”.

Era um tema muito caro a ela, principalmente naquele momento. Woolf apropria-se de sua própria experiência traumatizante com psiquiatras para compor Septimus e as cenas de loucura. O livro foi escrito num período muito particular de sua vida: ela vinha havia quase dez anos recuperando-se de uma tentativa de suicídio, em 1913. Em 1914, a conselho dos médicos, muda-se com o marido para Richmond, subúrbio londrino, a fim de se ver livre de agitações. Ali o casal moraria por dez anos. Enquanto está escrevendo Mrs. Dalloway, porém, num arroubo de vida, ela finalmente convence Leonard a voltarem para a capital, uma vez que no campo ela sente estar esvaindo-se — enxergava o dia a dia no interior como estagnação e silêncio. Dessa forma, Mrs. Dalloway é, em larga parte, também uma declaração de amor a Londres e à vida urbana, que aparecem em primeiro plano no romance.

Importa dizer é que, usando como unidade um único dia, Woolf mostra que não existe algo que se possa chamar de “um único dia”. Isso porque esse dia está ligado a todos os outros, tanto os que o precederam como os que o sucederão. Esse recurso permite que, usando as memórias e o pensamento dos personagens, ela “escave” o presente, ampliando-o a uma espécie de dimensão colossal que abarca tanto o momento corrente como os instantes que o antecederam, num processo de fluxo de consciência que ela usaria também nos romances seguintes. O dia único da ação externa do romance se conecta, pela consciência dos personagens, ao passado – tanto o passado individual de cada um (por exemplo os sonhos perdidos da juventude prenhe de possibilidades dos dois personagens principais) como o passado maior, coletivo, social e histórico, marcado a fundo pelos horrores da guerra. Dessa maneira, as memórias se destituem de individualidade, porque em alguma medida também passam a ser comuns, de todos, como se, por baixo da trama, houvesse outra trama, subterrânea, que vem à tona no presente. O romance se torna um lugar repleto de camadas, onde se alternam e se trocam olhares múltiplos e diferentes – não apenas os dos personagens de destaque, como Septimus, Clarissa, Peter Walsh e Elizabeth Dalloway, mas também os de pessoas ao acaso, passantes que, depois de observarem qualquer coisa com os próprios olhos, esvanecem de modo fantasmagórico. As transições e os saltos entre as diferentes consciências acontecem por meio de conexões no mundo real, que as personagens compartilham no presente – por exemplo, a passagem das horas marcadas por relógios (aliás, o título de trabalho do romance era As horas), o estouro do escapamento de um carro, a passagem de um avião que escreve no céu, a canção de uma vendedora de flores, o banco de um parque.

Essa “escavação do presente”, um dos recursos mais impressionantes de Mrs. Dalloway, é o que a própria autora chamou de “cavernas” no famoso trecho de seu diário do dia 30 de agosto de 1923, quando faz sua “descoberta”: “Eu deveria falar sem parar sobre As horas e minha descoberta; como escavo lindas cavernas atrás dos meus personagens; acho que isso me dá exatamente o que quero; humanidade, humor, profundidade. A ideia é que as cavernas sejam conectadas e cada uma venha à luz no momento presente”.

Talvez por essa característica, uma das primeiras resenhas do livro, publicada na revista britânica New Statesman, exaltava a opinião que, mais que literário, o livro era “cinematográfico” e dotado de “irrealidade” impressionista. Apesar de Woolf ter sido elogiada pelo texto belíssimo, foi acusada de excesso de técnica, virtuosismo e, principalmente, dessubstancialização: “não existem personagens”, dizia o resenhista anônimo, “não existe realidade”.

Ironicamente, no entanto, o que não falta em Mrs. Dalloway é realidade. A começar pela guerra, que atravessa todo o romance. Se é flagrante a crítica ao militarismo, o livro é também uma elegia aos mortos na guerra. Não à toa, Woolf escolhe como mote do livro os dois primeiros versos da canção fúnebre da peça shakesperiana Cimbelino, que até hoje integra muitos funerais na Inglaterra: “Não temas mais o calor do sol/ Ou a ira implacável do inverno”. A canção prossegue, mas Woolf não cita: “Cumpristes teu dever neste mundo/ […] Saber, talento, realeza, tudo/ A isso deve chegar: tornar-se pó”. Na Londres do pós-guerra, a imensa dor das pessoas se vê entranhada em todos os aspectos da vida naquele momento. Todos tinham perdido alguém no conflito ou sido profundamente marcados por ele: “Esta era tardia da experiência no mundo tinha incutido neles todos, homens e mulheres, um poço de lágrimas” (p. 15).

O que causou estranheza à crítica é que em Mrs. Dalloway a realidade é expressa de maneira diferente daquela do romance realista mais comum, cuja ênfase recai no enredo (algo que Woolf considerava uma camisa de força para o escritor). Num de seus mais célebres ensaios, “Ficção moderna” (1919), ela afirma: “Muito do enorme esforço narrativo para provar […] a semelhança com a vida não só é trabalho jogado fora como também trabalho mal direcionado […] O escritor parece obrigado, não por sua livre vontade, mas por algum tirano inescrupuloso e poderoso que o tem escravo, a propiciar um enredo, a propiciar comédia, tragédia, intrigas de amor […] A vida é assim? Devem ser assim os romances? […] Se o escritor fosse um homem livre e não um escravo, se ele pudesse escrever o que bem quisesse, […], não haveria enredo, nem comédia, nem tragédia, nem catástrofe ou intriga de amor.” Para Woolf, a questão instigadora era na verdade como a vida acontece, dentro e fora de cada indivíduo, na sua mente e no real, e como, a partir das memórias e das reflexões, criam-se as histórias — individuais e coletivas, reais ou não. “Nada mais fascinante do que entrever a verdade existente por trás dessas imensas fachadas de ficção – se a vida é de fato verdadeira, se a ficção é mesmo fictícia. E, provavelmente, a conexão entre as duas é extremamente complicada”, afirma ela no prefácio da edição americana do romance.

Entretanto, por trás dessa escolha de representação bastante modernista, de uma prosa livre das amarras da linearidade, da trama e das convenções, reside na verdade uma profunda dúvida quanto à capacidade de narrar após a guerra. O mundo mudara de tal maneira que o sujeito como algo decisivo e acabado, uma identidade firme, tornara-se uma impossibilidade. O sujeito agora era reconhecido como algo mutável, que se apreende na melhor das hipóteses em partes – e é somente a partir dessas partes que se pode, quem sabe, montar ou apreender algo que se assemelhe a um todo. Em Mrs. Dalloway, tal conflito entre o que é sensível e o que é concreto (o subjetivo e a autoridade da realidade, encarnada como o poder político, os psiquiatras, a figura do Príncipe de Gales) aparece mais bem personificado na figura do artista — Septimus, o poeta —, como um ser de certa maneira estranho ao mundo, deslocado. O próprio estar-no-mundo é visto no romance como um processo doloroso para a sensibilidade, do qual em certa medida aprendemos a nos proteger, construindo boa parte da vida em torno de trivialidades, tal como Clarissa. Ecoam então as perguntas: qual é o valor de uma vida de “prazeres banais”? Uma vida assim pode ser considerada “real”? Podem alguns poucos momentos intensos de conexão fornecer consolo contra a badalada irrevogável do tempo? Pode a percepção do amor e da beleza do mundo preencher o espírito, de tal maneira que desafie a morte e empreste sentido à vida?

Assim é que, como flores, os processos internos de consciência vão se abrindo em Mrs. Dalloway, as memórias disputam por atenção, os pensamentos surgem e desaparecem ao acaso, e o profundamente significativo e o completamente trivial são tratados com a mesma importância. Woolf tem a capacidade extraordinária de fazer cantar com grandiosidade poética o mecanismo tão comum dos pensamentos comuns, e isso dá ao texto de Mrs. Dalloway uma magnífica potência, uma formidável beleza. O real não está tanto “no que acontece”, mas nessa interseção entre “o que acontece” e o que cada um apreende, percebe. Embora o que Woolf mais deseje fazer seja justamente capturar o real, ela desconfia que, como todo ser humano, está perseguindo o impossível – sabe que o real só existe no instante fugaz, é um fósforo riscado em nossa alma na escuridão, e, tênue e frágil, se dissolve tão logo se acende dentro de nós.

 

*ANA CAROLINA MESQUITA é tradutora e doutora em Letras pela USP, com tese sobre os diários de Virginia Woolf.

¹ Virginia Woolf, Mr. Bennett and Mrs. Brown. Londres: Hogarth Press, 1924.

² Nigel Nicholson e Joanne Trautmann (orgs), The Letters of Virginia Woolf, v. 1. Hogarth Press, 1980, p. 60. Trad. livre de Ana Carolina Mesquita.

³ Anne Olivier Bell (ed), The Diary of Virginia Woolf, v. 2. Nova York: Harvest, 1978, p. 207. Trad. livre de Ana Carolina Mesquita. Com “ramificou-se em um livro”, Woolf se refere aqui ao fato de a personagem Clarissa Dalloway já haver aparecido antes em seu romance A viagem (1915), e em alguns contos, notadamente “O vestido novo” (1920) e “Mrs. Dalloway em Bond Street” (1923).

Anne Olivier Bell (ed), The Diary of Virginia Woolf, v. 2. Nova York: Harvest, 1978, p. 263. Trad. livre de Ana Carolina Mesquita.

Resenha de Mrs. Dalloway. New Statesman, 6 jun. 1925. Trad. livre de Ana Carolina Mesquita.

William Shakespeare, Obra completa. v.2. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1969.

Virginia Woolf, Ficção moderna. In: O valor do riso. Trad. Leonardo Fróes. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

Introduction to Mrs. Dalloway. In: Mrs. Dalloway. New York: Random House, 1928. Introdução escrita por Woolf para a edição americana de seu romance em junho de 1928 e publicada em dezembro do mesmo ano.

Posfácio 03

O êxtase das pequenas coisas

    por Carola Saavedra*

Como falar dos grandes acontecimentos? Das grandes emoções, dores inimagináveis, alegrias extensas, como falar dos atos heroicos e do mistério da vida e da morte? Pois Mrs. Dalloway nos dá uma resposta. Uma resposta pelo avesso. Não se trata de um Odisseu rumo a Ítaca, nem de um Raskólnikov diante de um assassinato, ou do capitão Ahab diante de Moby Dick. Ao contrário, em Mrs. Dalloway, Virginia Woolf tira a narrativa do mundo lá fora, as aventuras, e a traz para o lado de dentro, uma narrativa das pequenas coisas, dos detalhes, e também dos silêncios (eles principalmente). Uma narrativa da subjetividade, o “eu” que emerge com toda força nesse início de século XX, esse filho da modernidade. Nossa maior vitória e nossa pior derrota.

Mas vamos ao texto, que é o que importa. Vejamos as primeiras linhas do romance:

Mrs. Dalloway disse que iria ela mesma comprar as flores. Pois Lucy já tinha muito o que fazer. As portas seriam tiradas das dobradiças; os homens da Rumpelmayer estavam para chegar. E então, pensou Clarissa Dalloway, que bela manhã — tão fresca como se feita sob medida para crianças na praia. (p. 5)

Sempre me pareceu que o início de um romance é uma espécie de porta de entrada, ou de promessa que o autor nos faz, como se dissesse, olhe, é por ali, vá. Às vezes um convite desinteressante, outras irrecusável. Mas gosto mesmo daqueles convites em voz baixa, como quem diz, psiu, psiu… e depois, só para aqueles que se aventuraram, a grande festa. É o que acontece aqui: “Mrs. Dalloway disse que iria ela mesma comprar as flores.”, e daí?, poderíamos pensar. Mas não, acredite, vale a pena ir em frente, vá! Porque este é um daqueles livros que, terminada a leitura, nos permite voltar ao seu início, à primeira frase, como quem reconhece ali a chave mestra que tudo abre. “Mrs. Dalloway disse que iria ela mesma comprar as flores.” E nada mais será como antes.

Nós leitores somos feito aquele convidado que chega em meio aos preparativos; Mrs. Dalloway ainda vai comprar as flores, mas não importa, podemos nos acomodar num sofá vitoriano e observar: tudo se passa num único dia na Inglaterra do entreguerras (sim, Ulysses, de James Joyce, ressoa aqui!), e com um narrador que se afasta e se aproxima da nossa heroína, ah, as flores! Mas que narrador é esse?

Se retrocedermos um pouco, algumas boas décadas, chegaremos a Flaubert com sua Madame Bovary (outra mulher interessante). Flaubert aperfeiçoou uma técnica chamada discurso indireto livre, que oferece ao romance uma nova maneira de narrar. Não é mais necessário escolher entre distanciamento e emoção, agora temos tudo! Flaubert cria um narrador que transita entre a primeira e a terceira pessoa, ou seja, ele nos dá uma ampla visão dos fatos e, ao mesmo tempo, é capaz de entrar na mente dos personagens, ouvir seus pensamentos mais íntimos, feito um médium que incorpora um espírito, uma entidade. Assim, nós, privilegiados leitores, temos acesso às diversas lentes de um único encontro.

Na prática, como seria isso? Vejamos:

Mas com Peter tudo precisava ser compartilhado; tudo dissecado. E era insuportável, e quando culminou naquela cena no pequeno jardim junto à fonte, ela precisou romper com ele ou acabariam destruídos, ambos arruinados […] e então o terror do momento quando alguém contou a ela, em um concerto, que ele tinha se casado com uma mulher que conhecera no barco a caminho da Índia! Nunca que ela se esqueceria disso! (p. 12)

Aqui Clarissa Dalloway lembra de Peter Walsh, seu namorado de juventude. Ficamos sabendo que após o rompimento ele se casara com uma mulher que mal conhecia, e Clarissa reage com indignação, em seus pensamentos, mesmo décadas depois “ele tinha se casado com uma mulher que conhecera no barco a caminho da Índia!”, neste trecho coroado com um ponto de exclamação temos acesso direto ao pensamento da protagonista, e o narrador (talvez ele) conclui: “Nunca que ela se esqueceria disso!”.

Assim, a técnica usada por Flaubert lança mão de outro recurso, o fluxo de consciência. Mas o que é o fluxo de consciência e o que ele nos oferece? Retrocedamos novamente, agora algumas décadas. Logo chegamos a Sigmund Freud (sempre ele, todos os caminhos levam a Freud!). Entre as muitas transformações e rupturas que seu pensamento representa, talvez a mais decisiva seja a compreensão do inconsciente. E se até então a humanidade, guiada pelo filósofo René Descartes (penso, logo existo) caminhava em direção a um controle cada vez mais intenso de si, Freud surge para nos lembrar da ilusão dessa ideia. Segundo ele, “O eu não é mais senhor na própria casa”. Em outras palavras, Freud mostra que há uma instância em nós que pensa e decide e deseja à nossa revelia, e essa instância é o inconsciente. Ali, não há passado nem futuro porque tudo acontece, presente contínuo, agora: as brincadeiras da infância, o primeiro beijo, os pesadelos da semana passada. Então, a literatura, que nada mais é do que um reflexo da sociedade, vai buscar novas formas de narrativa e de construção do personagem. E assim, o romance moderno, que começa (segundo alguns autores) com Dom Quixote, segue no decorrer dos séculos um caminho que poderia ser chamado de “o surgimento do sujeito”. Quem se lembra dos primeiros capítulos do Quixote vai se lembrar que inicialmente, para termos acesso aos seus pensamentos, o autor Cervantes lança mão de um monólogo: o cavaleiro da triste figura grita sozinho em sua primeira aventura. E não por acaso será necessário o aparecimento de Sancho Pança, para que um diálogo se estabeleça. Depois surge o monólogo interior, quando a subjetividade do personagem passa a vir à tona, e depois a sua versão mais radical, o fluxo de consciência, quando os pensamentos se mostram de forma aparentemente caótica, sem a organização do discurso comum. É o que acontece em Mrs. Dalloway.

Deixemos Clarissa Dalloway um pouco de lado e aproximemo-nos de Septimus, quase um segundo protagonista, o homem que sofre de depressão (e talvez uma psicose) e se mata justamente no dia da festa de Mrs. Dalloway, o duplo suicida de Virginia/ Clarissa. Septimus e Mrs. Dalloway não se conhecem nem nunca se encontram, a conexão acontece durante a festa, quando um dos convidados comenta sobre o suicídio. Mas vamos a Septimus:

Homens não devem cortar árvores. Existe um Deus. (Ele tomava nota de tais revelações nos versos de envelopes.) Mudar o mundo. Ninguém mata por ódio. Passar a palavra adiante (ele tomou nota). Ele esperou. Escutou. Um pardal empoleirado no gradil do outro lado chilreou, Septimus, Septimus, quatro ou cinco vezes seguidas e prosseguiu, entoando suas notas, a cantar em tom agudo e afiado, com palavras em grego, que não há crime e, acompanhado por outro pardal, cantaram em vozes prolongadas e agudas, com palavras em grego do alto das árvores no prado da vida, para além de um rio por onde andam os mortos, que não há morte. (p. 37)

Assim, Septimus e Clarissa jogam luz um sobre o outro, feito uma história submersa, a história secreta de uma morte e de uma vida.

E Virginia Woolf tece uma sinfonia de vozes, de pequenas vidas interiores, de tempos variados, de falas antigas, que vão todos desaguar na festa, esse momento de celebração. E é como se todos se perguntassem, afinal, qual é o sentido? Uma pergunta feita de sutis movimentos, de imperceptíveis epifanias, de mínimas rupturas do cotidiano, ah, a festa!

Na festa, presente e passado de Clarissa Dalloway se encontram, desejos, amores, decepções, entre elas, sua amiga e paixão de juventude, Sally Seton, que de certa forma incorpora o destino (e a tragédia) de tantas mulheres daquela época:

Sua voz, contudo, estava desprovida da exuberância arrebatadora de outrora; os olhos já não tinham o mesmo fulgor dos idos tempos em que fumava charutos, em que corria pela casa nua em pelo para buscar a esponja e Ellen Atkins indagava: E se um dos cavalheiros tivesse visto? Mas todos a perdoavam. […] todos a adoravam (com exceção, talvez, do papai). Era o seu calor; sua vitalidade — ela pintava, ela escrevia. […] seu pendor a fazer drama e querer ser o centro das atenções, e tudo acabaria descambando, pensava Clarissa, para uma pavorosa tragédia; a morte dela, o martírio dela; mas em vez disso ela se casara, ao contrário do que se poderia esperar, com um sujeito careca com uma flor enorme na lapela que era dono, diziam, de uma tecelagem em Manchester. E tivera cinco meninos! (p. 255-256)

Porém, nem tudo é morte. Há a festa, e ali, como se todos os acontecimentos, feito um aleph, se dirigissem a um único ponto, um ponto alto, surge a pergunta: “Que terror é este? Que êxtase é este? […] Que entusiasmo extraordinário é este que me preenche?”

É Clarissa, que vai ela mesma comprar as flores.

 

*CAROLA SAAVEDRA é autora dos romances Toda terça, Flores azuis (eleito melhor romance pela Associação Paulista dos Críticos de Arte), Paisagem com dromedário (Prêmio Rachel de Queiroz na categoria jovem autor), O inventário das coisas ausentes e Com armas sonolentas. Foi diversas vezes finalista dos prêmios São Paulo de Literatura e Jabuti, e seus livros foram traduzidos para o inglês, francês, espanhol e alemão. Está entre os vinte melhores jovens escritores brasileiros escolhidos pela revista Granta. Desde 2019 é professora e pesquisadora na Universidade de Colônia, Alemanha.

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