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O MORRO DOS VENTOS UIVANTES

Emily Brontë

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APRESENTAÇÃO

Ju Cirqueira

Falar sobre os livros que me formaram enquanto leitora é sempre desafiador. Sinto que nunca encontro as melhores palavras, embora reconheça que nada que se possa dizer vá substituir a experiência de cada um.

Por isso, resolvi abrir mão das palavras bonitas e contar a minha própria experiência. Verdade seja dita: antes de abrir a primeira página da minha antiga edição, eu nunca tinha ouvido falar em Emily Brontë, muito menos em seu consagrado romance, O Morro dos Ventos Uivantes.

Lembro de esticar as mãos até o livro, em uma pequena prateleira de supermercado, a atenção por um segundo capturada pelo título soturno. Na época eu não me interessava tanto por leitura e não fazia ideia de como aquelas páginas repletas de sentimentos tempestuosos poderiam mudar toda a percepção que eu tinha da literatura e do que ela é capaz. Levei a edição para casa e a li encolhida embaixo das cobertas, virando cada página com um misto de horror, choque e fascinação.

Naquela minha primeira leitura, aos dezoito anos, deixei passar muita coisa. Eu não sabia quando o livro havia sido escrito, ou que a história se passava em uma Inglaterra vitoriana, ou que Emily e suas irmãs precisaram de pseudônimos masculinos para publicar no século XIX, por exemplo. Mas sem ter em conta qualquer contexto, eu me senti conectada de uma forma íntima com aquelas palavras, e isso abriu um mundo novo para mim. Pensando em retrospecto, acho que foi a primeira vez que um livro me fez sentir assim. Foi aquele momento divisor pelo qual todo leitor passa, e eu sei que você também passou ou está prestes a passar por ele, talvez com este mesmo livro.

A autora, que faleceu mais jovem do que eu sou no momento em que escrevo esta apresentação, e apenas um ano após a publicação de seu primeiro e único romance, era dona de uma habilidade narrativa espantosa, tanto ao descrever suas charnecas e casarões como ao carregar seus personagens de emoções tão vívidas quanto sombrias. Sua história resgata a velha dualidade entre o bem e o mal, o certo e o errado, porém sob outra ótica, uma que abraça a complexidade do ser humano e reconhece que as fronteiras de sua alma podem ser linhas tênues e oscilantes.

Era exatamente assim que Heathcliff se infiltrava em minha cabeça, ora na figura de um monstro, ora como um príncipe injustiçado, e até o exercício de me questionar sobre como eu deveria me sentir era estimulante; eu simplesmente não conseguia parar de ler, apaixonada e aterrorizada.

Penso que a grande beleza do texto de Emily Brontë está na força da construção, ou melhor, desconstrução, do caráter de seus personagens diante das adversidades às quais ela os expõe, desnudando-os de suas convenções e valores e desafiando o leitor a enxergá-los expostos, à flor da pele.

Ao leitor que decidir, por sua conta e risco, adentrar essa história, deixo aqui o meu aviso: o que você tem em mãos é uma preciosidade sem igual. Deixe que ela te perturbe, te desafie e te leve por caminhos inesperados.

Boa leitura!

*JULIANA CIRQUEIRA é formada em Letras-Inglês pela UFES e pós-graduada em Tradução de Inglês pela Estácio de Sá. Há 10 anos produz conteúdo literário na internet através de seu canal no Youtube e redes sociais, organiza clubes de leitura online e presenciais, e em 2022 publicou seu primeiro romance, Vivendo nas Entrelinhas.

Posfácio 01

Deixe-me entrar

por Stephanie Fernandes*

Quando Lockwood se fechou na arca de carvalho, no alto do Morro, e o espectro arbóreo de Catherine se insinuou pela janela, passava da meia-noite em Copacabana, e um morcego invadiu meu escritório. Tenho para mim que era um fantasma, o espírito conjurado pelo processo tradutório para me orientar pela escuridão.

O Morro dos Ventos Uivantes é uma propriedade inóspita, de muradas, passadiços, flora espinhosa e cães possessos, sempre à mercê de intempéries. E assim se faz a arquitetura do romance — o leitor não é bem-vindo. Os narradores são muitos e apontam para caminhos desencontrados; os personagens estão sempre fora de si, quando não ausentes de fato, e a própria linguagem é um mapa turvo.

Um dos termos mais curiosos do texto original em inglês é penetralium. Tão logo chega ao Morro, sem convite ou a menor cerimônia, Lockwood admite:

Eu teria feito um comentário ou outro e solicitado uma breve história do local ao proprietário ranzinza; mas sua postura à porta parecia demandar que eu entrasse logo ou partisse de vez, e eu não queria, de forma alguma, agravar seu aborrecimento antes de inspecionar as entranhas da propriedade [the penetralium]. (p. 21)

Dicionários do inglês e do latim oferecem termos aproximados, com outras declinações (penetralia, penetrale), referentes ao recesso mais profundo de uma casa, ou mesmo de uma alma, um santuário, um lugar secreto. Em registros anglófonos anteriores ao livro, o penetralium aparece apenas em um texto não ficcional do poeta John Keats, que ao voltar de uma cerimônia cristã, em 1817, discorre sobre as incertezas para além do alcance da razão: “o penetralium do mistério”.

É curioso porque o termo quase não existe, ao mesmo tempo que aponta para um lugar que o narrador almeja, mas não convém acessar. Traduzi como “entranhas da casa”.

E é um trecho que ressoa, para mim, como metáfora particular. Afinal, o que é o processo tradutório, se não vasculhar as profundezas ocultas de um texto original, para então buscar termos que parecem quase não fazer jus no idioma final?

Gosto de me insinuar pelas beiradas, ler sobre a história de vida do autor e buscar referências diversas para idealizar, o quanto possível, a atmosfera em que o livro foi escrito e delinear campos semânticos.

No primeiro capítulo ainda, por exemplo, Lockwood esquadrinha a sala da propriedade:

O telhado nunca recebera um forro: toda sua anatomia estava exposta ao olhar inquisitivo, exceto por uma extensão de madeira coberta de panquecas de aveia e uma penca de pernis de boi, cordeiro e presunto. (p. 21)

É uma frase simples, mas tomou uma tarde de pesquisa sobre receitas campestres do norte da Inglaterra no século XIX, para entender se a superfície em questão era mesmo o teto ou algum móvel, e se a receita (oat cakes no texto original) rendia bolos, panquecas ou biscoitos. São detalhes que podem passar despercebidos para o leitor, mas o inserem no cotidiano do Morro, na experiência da ficção.

Emily Brontë, por sua vez, é um mistério à parte. A autora faleceu com apenas trinta anos, sem deixar muitos escritos, e sua própria irmã Charlotte, também uma romancista de renome, a descrevia como uma amante da liberdade — a liberdade de ser reservada e introspectiva.

Dessa vasta interioridade secreta, é possível depreender, ao menos, que as irmãs nutriam um interesse comum por pássaros, universo que permeia suas obras. Quem leu Jane Eyre, de Charlotte Brontë, talvez se lembre de que, no comecinho, a protagonista se esconde atrás de uma cortina para folhear A história dos pássaros britânicos, enciclopédia ilustrada de Thomas Bewick, penetralium particular da menina. No Morro, entretanto, aparecem pássaros engaiolados, esqueletos de filhotes, penas de travesseiro, compondo um senso de clausura e morte à espreita. Assim, quando a personagem Catherine recorre a uma metáfora ornitológica para descrever a vida que Isabella levaria ao lado de Heathcliff, a palavra trap não é traduzida como uma armadilha qualquer, mas uma arapuca:

Ele [Heathcliff] não hesitaria em esmagá-la, Isabella, como se você fosse um ovinho de pardal, quando se cansasse de sua companhia. E ele jamais seria capaz de amar um Linton, sei bem, mas se casaria com sua fortuna e suas expectativas! O pecado da avareza o contaminou. Esse é Heathcliff para mim, e olha que sou amiga dele… Tanto é que, se ele realmente pensasse em conquistá-la, talvez eu tivesse ficado de boca fechada, e deixado você cair na arapuca dele [his trap]. (p. 156)

Além de O Morro dos Ventos Uivantes, a única ficção de Emily de que se tem registro são poemas fantásticos que ela teceu ao longo da infância e da adolescência, junto das irmãs Charlotte e Anne, terceira escritora da família. E mesmo desses poemas, sobreviveram apenas alguns excertos, versos soltos de historietas e contos de fadas inspirados na tradição oral de Yorkshire, região onde viviam.

No Morro figuram muitos desses elementos folclóricos locais. Contudo, ao passo que servem à memória compartilhada da comunidade retratada na obra, não incluem o leitor, que nunca visita a Gruta das Fadas, não ouve por inteiro as canções de ninar de Nelly e não acompanha os recitais de baladas da pequena Cathy para Linton. Cabe apenas espiar por frestas.

*

Minha relação com O Morro dos Ventos Uivantes e Emily Brontë vem de longa data. Foi um dos clássicos que me formou enquanto leitora e até hoje se faz presente na cabeceira. O mistério chama, eu leio e releio, e teimo em descortinar esses profundos recessos, em vão.

Eras atrás, cheguei a fazer uma visita a Haworth, o vilarejo onde cresceram as irmãs Brontë, mas a casa — transformada em museu — estava fechada, justo naquela semana. No ímpeto por acesso, em busca de uma chave, qualquer que fosse, resolvi passar a tarde no cemitério onde jazem Emily e Charlotte, quintal da igreja onde o pai delas servira de pároco. Mal sabia eu que, dali a dez anos, iria me valer de tal lembrança para discutir minúcias de botânica tumular com a Bárbara, coordenadora editorial desta edição, diferenciando as plantas que crescem na relva e circundam as lápides das plantas que brotam das próprias campas.

Tampouco imaginei que, um dia, ainda desenterraria aqueles caixões.

Um dos trechos em que mais me demorei, ao longo do processo, foi a confissão de Heathcliff, ao final da obra, de que exumara o cadáver da amada.

Vou lhe contar o que fiz ontem! Pedi ao coveiro que estava cavando a sepultura de Linton para remover a terra de cima do caixão dela, e o abri. Eis que, por um instante, considerei ficar por ali mesmo: depois que revi o rosto dela (pois ainda é o rosto dela!), ele teve trabalho para me tirar da cova. Disse-me que poderia se alterar caso batesse um vento, então soltei um dos painéis laterais do caixão… Não do lado de Linton… Que o diabo o carregue! Por mim, soldariam o caixão dele. E paguei o coveiro para tirar o painel quando eu for enterrado ali, e abrir o meu também. Cuidei dos preparativos; assim, nem mesmo Linton saberá dizer quem é quem! (p. 388)

Não bastasse o monólogo exaltado, difícil de transpor, Heathcliff descreve pormenores do manuseio do caixão, e, quando dei por mim, estava com incontáveis abas abertas no navegador, lendo sobre a o design e a história dos caixões.

O sepultamento de mortos em caixões hexagonais, a saber, é herança da tradição italiana. Acostumada com a imagem do velório ítalo-brasileiro, em uma primeira instância, traduzi que Heathcliff soltara os painéis de uma lateral do caixão, no plural. Contudo, na Inglaterra, sobretudo no campo, usavam-se caixões mais simples (para não dizer caixotes mesmo), retangulares, de uma só tábua de cada lado, sem forro ou ornamentos, apontando para uma relação mais frugal com a morte. Alterei então o trecho para o singular, visto que um painel a mais ou a menos poderia criar uma lacuna sociocultural.

Haworth era uma vila tradicionalmente campestre, acometida pela Revolução Industrial e governada pela morte, uma vez que as medidas de saúde pública não acompanhavam o ritmo desenfreado da urbanização. Infindáveis surtos de cólera e febre tifoide tomavam a via principal com cortejos diários. Poucos anos após a publicação de O Morro dos Ventos Uivantes (1847) e a subsequente morte da autora (1848), uma inspeção sanitária evidenciou condições tenebrosas. À época, o cemitério encontrava-se abarrotado e as lápides, da maneira como estavam dispostas, impediam a dispersão dos gases de decomposição. A água vinda do alto da colina corria então pela estufa sepulcral e chegava contaminada aos poços e bombas no sopé.

Não por acaso, no Morro, nem mesmo a exumação de um cadáver oferece resoluções. É uma terra em que vida e morte não fecham ciclos, mas se justapõem, diluem-se uma na outra eternamente. E os personagens, brutalizados, não encontram descanso. Eis que explodem em delírios febris e arroubos de fúria, sem a menor brecha para se recolherem, eles próprios, em sua interioridade.

*

Ao longo dessas quase quinhentas páginas, uma das únicas incursões pelos cômodos do Morro é a carta de Isabella para Nelly, em que lamenta a carência de um aposento para jantar sozinha, em paz. Aproveitei a passagem e me detive diante de um artigo de decoração mencionado pela personagem, um recorte de papel caindo aos pedaços, pendurado sobre uma lareira. Pesquisa vai, pesquisa vem, descobri que, na época, famílias que não tinham cacife para bancar pintores retratistas recorriam a silhuetas de papel. De novo, é um mero detalhe, mas oferece um vislumbre de quem são — ou foram, outrora — essas figuras na sociedade, e perpetua ainda o senso de identidade dilacerada que permeia a obra. Cada indivíduo, em seu íntimo, parece largado às traças.

A própria linguagem os desampara. Os personagens dividem-se em quem sabe ou não sabe ler, quem respeita ou não a norma culta, quem usa ou deixa de usar pronomes de tratamento formal, sem um idioma comum. Sentindo-me eu desamparada nesse emaranhado, resolvi até fazer uma tabela para me orientar. Passei a tomar notas de regras internas que, no entanto, foram se quebrando no decorrer do livro, uma por uma. Na contramão das convenções hierárquicas, Heathcliff, por exemplo, passa a tratar a governanta Nelly como “senhora” e a jovem Cathy como “senhorita” nos últimos capítulos, justo quando ascende socialmente. Em retrospecto, todavia, é possível notar que ele faz isso apenas quando está tramando contra elas. Ou seja, se Emily Brontë concede algum referencial, é só para desorientar.

Foi no âmbito dos idiomas particulares que encontrei meu maior desafio, o dialeto de Yorkshire. Particular, no caso, porque, além de ser uma variação linguística distante do inglês-padrão moderno, conta com um único falante entre os principais personagens do Morro, perdendo assim sua função gregária.

Em linhas gerais, os enunciados de Joseph passaram por três estágios de tradução. Primeiro reescrevi cada fala em inglês moderno, depois passei para o português, no mesmo tom que estabeleci para o restante do romance, e por fim editei o texto, marcando a diferenciação.

Esta é sua primeira aparição no livro, querendo enxotar Lockwood da propriedade:

‘What are ye for?’ he shouted. ‘T’ maister’s down i’ t’ fowld. Go round by th’ end o’ t’ laith, if ye went to spake to him.’

‘Is there nobody inside to open the door?’ I hallooed, responsively.

‘There’s nobbut t’ missis; and shoo’ll not oppen ‘t an ye mak’ yer flaysome dins till neeght.’

  A tradução:

— Que é? — bradou ele, com seu sotaque carregado. — O patrão tá no curral, c’as ovelhas. Dá a volta no celeiro se quiser ter co’ele. — Não há ninguém em casa para abrir para mim? — esbravejei em resposta.

— A patroa só. Pode algazarrar a noite toda, ela não vai abrir. (p. 30)

E assim ele se despede de Heathcliff e da obra:

‘Th’ divil’s harried off his soul,’ he cried, ‘and he may hev’ his carcass into t’ bargin, for aught I care! Ech! what a wicked ‘un he looks, girning at death!’ and the old sinner grinned in mockery.

A tradução:

— O diabo levou a alma dele! — bradou Joseph. — Podia aproveitar a barganha e levar a carcaça junto logo! Arre! Coiso ruim! Onde já se viu sorrir c’a morte? — E o velho pecador abriu um sorriso jocoso. (p. 445)

Optei por construir uma gramática em português que não esbarrasse em nenhuma variação linguística específica do Brasil. Conforme o texto original, a título de exemplo, deixei as falas com contrações, mas evitei o uso de “cê” ou “ocê”, para não evocar uma figura mineira. Mantive um tom seco e bruto, sem muitos conectivos, mais verbos no infinitivo e menos no gerúndio, e nos poucos casos em que me fiz valer de palavras longas, tomei o cuidado de selecionar termos antigos, como algazarrar, pachorra, papagaiar e ordenado, para caracterizar o personagem anacrônico, eterno ancião.

Fadados à incomunicabilidade, os personagens do Morro não têm sequer nomes próprios em que se fiar. Na ciranda de gerações, Catherine e Linton dissolvem-se em repetições. Catherine Earnshaw, Catherine Heathcliff e Catherine Linton embaralham-se em diários e sonhos. E Heathcliff, que faz as vezes de nome e sobrenome, funde-se com a paisagem, uma vez que significa, literalmente, “penhasco do urzal” — cenário este que é, por natureza, inacessível.

Entretanto, se por um lado o nome Heathcliff sugere assimilação, o personagem surge como forasteiro e é malquisto do começo ao fim. De onde vem, afinal? O nome, de uma memória perdida de um filho morto. O personagem, impossível dizer. Sem nunca explicar muito bem por quê, o sr. Earnshaw o acolhe em Liverpool, uma das principais cidades portuárias da Inglaterra, e os narradores mencionam que ele não é branco, sem definir sua etnia. Talvez tenha vindo das Américas, ou talvez do Paquistão. Talvez tenha desembarcado de um navio negreiro, ou talvez seja um filho bastardo de Earnshaw. Ou, como sugere Nelly, “quem sabe seu pai não era imperador da China, e sua mãe, uma rainha indiana?” (p. 99). Minha preocupação como tradutora, todavia, não foi desvendar esse mistério para encontrar uma forma assertiva de descrevê-lo, mas marcar o olhar vago que exercem sobre ele, o tanto que falam, sem dizer muito. Porque, se não há muita noção de identidade, então não há muita noção de alteridade.

O Morro dos Ventos Uivantes é um lugar inóspito, no fim das contas, porque se sustenta sobre fragmentos, referenciais nebulosos. Se por fora é fortaleza, por dentro é abismo. E resta aos visitantes, ou mesmo habitantes, agarrar-se a esses fragmentos — enfim, fantasmas — para ter algum chão.

Na minha perambulação tradutória pela obra, experimentei encarar o breu até acostumar a vista e, qual morcego, captar ecos para divisar contornos. Assim espero ter traçado algum sentido, mas não muito. Cada leitor que invoque seus próprios fantasmas.

*STEPHANIE FERNANDES é tradutora formada em Letras — Linguística pela USP, onde trabalhou na edição de um compêndio de literatura escocesa, do século XVI ao XVIII. Traduziu também os clássicos Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf (Antofágica, em parceria com Thais Paiva), O Mercado dos Goblins, poema narrativo de Christina Rossetti, também ilustrado por Janaina Tokitaka (Companhia das Letras), e a autobiografia do grupo de comédia Monty Python (Realejo), entre outras obras.

Posfácio 02

O piso limpo e o olhar do gato

por Sofia Nestrovski*

1. 

Ninguém dorme bem aqui. Fomos viajar para o campo nestas mais de quatrocentas páginas e nenhum de nós imaginou a possibilidade de parar, aproveitar a vista e descansar. O romance começa com a pior noite da vida de Lockwood, assombrado por um fantasma, em um casarão no meio do nada. E termina com o mesmo Lockwood, urbano e descrente, dizendo a si mesmo que, a despeito do que viu e ouviu, as pessoas descansam em paz depois de mortas. Ele se dá por satisfeito com uma conclusão como esta. Ele, e mais ninguém. Entre a insônia da abertura e a morte sem repouso do final, vemos uma sequência de noites ansiosas, adoecidas e assombradas, que acometem os personagens deste livro, vivos ou mortos. Temos Catherine destruindo os próprios travesseiros em um delírio enciclopédico de nomes de aves; ou Hindley, armado, de olho na fechadura de Heathcliff, fingindo ter coragem de assassiná-lo; Linton paralisado de medo do próprio pai, sem conseguir pregar os olhos; Heathcliff agonizando, insone, até que, finalmente, morre — de olhos abertos. Hareton se fixa ao seu lado e se recusa a deitar.

Conta-se que Branwell, o irmão de Emily Brontë — o único homem, único artista medíocre e único alcoólatra dentre os filhos dessa família —, certa vez voltou para casa tão fora de si que pôs fogo na própria cama. E, com o colchão ardendo, sequer encontrou sobriedade e força suficientes para se levantar. Emily Brontë correu da cozinha até o quarto com um jarro de água nas mãos.

O crítico Robert Morss Lovett descreve Emily como “o burro de carga”¹ do lar, sempre de prontidão para resolver qualquer tarefa. A família Brontë era pobre; o pai, Patrick, trabalhava como cura da paróquia local. A casa onde viviam, numa cidade de 5 mil habitantes no condado inglês de Yorkshire, era da igreja e, no quintal, havia um pequeno cemitério. Os filhos eram, a princípio, seis: Maria, Elizabeth, Charlotte, Branwell, Emily e Anne. Mas Maria e Elizabeth morreram aos onze e dez anos, respectivamente, de uma tuberculose que contraíram na escola úmida e omissa onde as cinco meninas estudaram. Pouco antes, a mãe havia morrido de câncer, depois de parir seis filhos em seis anos.

Para as crianças sobreviventes, a literatura tornou-se então um hábito, uma fuga do tédio e da podridão. Os irmãos passaram a se refugiar no sótão — o “escritório das crianças”, como ficou conhecido — e lá aproveitavam restos de embrulho, embalagens de açúcar ou papel de parede para escrever as histórias que criavam. Montaram livrinhos minúsculos, feitos para caber na palma de uma mão, e os preenchiam com uma caligrafia que imitava os tipos gráficos das publicações impressas. Inventaram universos de criaturas mágicas, castelos e batalhas, cujas aventuras mantiveram vivas até a idade adulta. Estavam acometidos por uma “obsessão de escrevinhar”, definiu Charlotte Brontë. Até os nomes de seus animais de estimação eram metrificados: Keeper, Grasper, Rainbow, Diamond, Snowflake, Flossy, Black Tom, Tiger (experimente ler em voz alta: o acento sempre cai pela metade, um tipo de metro da poesia chamado “troqueu”).

Emily Brontë e suas irmãs jamais foram à universidade. Não era um lugar disponível a mulheres. O pai delas, no entanto, era excêntrico o bastante para incentivar nas filhas o gosto pela leitura e escrita, e disso resultou que suas mentes puderam ser nutridas pelos livros disponíveis pela casa: Shakespeare, Walter Scott, romances góticos, almanaques rurais, a Bíblia, os poemas de Lorde Byron, P.B. Shelley e William Wordsworth. São textos que foram decantados dentro da escrita de Emily Brontë, e alquimizados em matéria nova. Por exemplo: “Um sono selou meu espírito”, escreveu Wordsworth, algumas décadas antes da publicação de O Morro dos Ventos Uivantes, em um poema que descreve sua reação diante da morte de uma criança (tema que não era de todo incomum na poesia daquela época).² Slumber é a palavra que ele usa para “sono”, uma palavra menos usual do que, por exemplo, sleep. O termo se refere também à sensação de torpor que pode nos acometer, mesmo estando acordados. É a letargia que às vezes nos toma e nos faz perguntar se não estaríamos sonhando de olhos abertos. E é essa mesma palavra que P.B. Shelley, importante poeta romântico inglês, retoma, em um de seus poemas mais conhecidos:

Há quem diga que lampejos de um mundo mais remoto

Visitam a alma no sono — e que a morte é um adormecer [slumber],

E que suas formas superam em número os pensamentos afoitos

Dos que não estão dormindo, e vivem.³

É também a palavra que Emily Brontë recupera e transforma no mote da última frase de seu romance: “me perguntei como alguém poderia imaginar um sono [slumber] agitado para quem dorme na paz daquela terra” (p. 447). Nela, ecoam aquelas noites insones e agitadas que atormentaram os personagens do livro, capítulo a capítulo. Ouça esse eco: o “slumber” de Brontë se filia a uma tradição de poesia que não encontra tranquilidade nem saúde em uma noite de sono, mas sim uma passagem misteriosa para o oculto, para o que existe profundamente do lado de lá.

Já se foi o tempo em que a crítica, condescendente, tentava imprimir em Emily Brontë uma genialidade bruta, desprovida de esforços. Como se sua literatura não fosse propriamente literária, mas fruto de uma inspiração que brota de lugar nenhum, coisa inexplicável, mágica, conveniente. Desde que seus nomes se tornaram públicos, sempre houve um fascínio em volta das irmãs Brontë — como foi possível, afinal, que essas três mulheres pobres nascessem com imaginação e impetuosidade suficientes para furar o horizonte estreito que se desenhava para elas? O horizonte, aliás, para mulheres como aquelas, era um só: a resignação. Ser esposa ou governanta em uma casa rica ou professora em um colégio para meninas. Pensando bem, não é pouca a simpatia que nutrimos por Catherine, quando, no começo do romance, ela decide que vai crescer como selvagem. Melhor isso do que aquilo. Em seguida, quando aceita o convite de Linton para habitar o mundo civilizado da Granja da Cruz dos Tordos, não desconfia do sacrifício que esse mundo vai exigir dela. Ela é menina: ainda não sabe bem o que é ser mulher em um lugar como esse. Serão tantos os sacrifícios para poder ter uma vida mansa — coisa que, no fim das contas, ela nunca, nunca, tem.

Para as irmãs Brontë, a escrita era um modo de sobrevivência: escrever para não ter de se entregar à subserviência nem a uma ocupação estéril. Emily Brontë detestava, com uma raiva funda e quieta, as restrições impostas à educação feminina. Fechava-se em casa como um animal entocado e se rebelava intimamente. Sua rebelião frutificou, e foi ao mundo na forma de um romance. Quando as três irmãs decidiram ser não só escritoras — porque isso elas já eram desde crianças —, mas sim autoras publicadas, foi surpreendente o talento e a energia que demonstraram ter para a vida prática. Assumiram pseudônimos masculinos — Acton, Currer e Ellis Bell — para que não as confundissem com autoras da dita “literatura feminina”, ou seja, livros considerados de entretenimento, sentimentais e abobalhados. Tentaram a mão, primeiro, com uma coletânea de poemas. Foi um imenso fracasso e, ao fim de um ano, o livro vendeu duas cópias. Mas, longe de desmotivá-las, isso retificou nelas a ambição, a vontade de responder ao mundo por meio da escrita. Anne, Emily e Charlotte se dedicaram, então, à escrita de romances. O desafio resultou na publicação de três livros, O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily, Agnes Grey, de Anne, e Jane Eyre, de Charlotte — este último foi um best-seller da época, e fez sua autora se revelar por detrás do pseudônimo. Os livros foram recebidos pela crítica com algum entusiasmo e muitos poréns — havia talento expresso neles, diziam, mas uma inclinação desmedida para o escândalo. “Este é um livro estranho”, começa uma resenha anônima de O Morro dos Ventos Uivantes, publicada em janeiro de 1848. “[…] É desregrado, confuso, desconjuntado e improvável”, mas “demonstra ter potência”. O resenhista conclui, aliviado, que pelo menos o livro não é dado a “afetações e ninharias afeminadas”.⁴

2.

Mas o que foi este livro que acabamos de ler? O que foram essas cenas sem nenhum prazer descomplicado, nenhum contentamento simples? Quando Heathcliff e Catherine, ainda crianças, saem para brincar pelos morros, nós sequer ficamos sabendo como eles passam o tempo juntos. Só os vemos depois, voltando para casa ao escurecer. E imaginamos. Este é um livro que não tolera cenas de alegria: quando a Catherine e o Linton da segunda geração tentam imaginar um dia ideal, os dois quase brigam: “Eu disse que o paraíso dele não teria muita vida, e ele disse que o meu parecia fruto de uma embriaguez” (p. 336).

Ninguém descansa nessa história. Ninguém dorme e, ao mesmo tempo, o romance todo é uma espécie de pesadelo. A insônia teimosa das noites produz um desajuste nos dias. Parece mesmo que estamos sonhando de olhos abertos: as leis que governam a vigília ficaram suspensas. Estamos no limite dos tabus, no limite do incesto, com primos que se casam e recasam, irmãos de criação que se apaixonam. Como num sonho, vamos parar num lugar remoto e constrito. É um mundo feito de duas casas e um campo aberto — repito, é um mundo composto exclusivamente por duas casas e um campo aberto, ou seja, nos limites desse campo estão os limites do mundo e, para além deles, o mistério, e é para lá que os personagens vão quando fogem, e é de lá que eles voltam, três anos depois, ricos e decididos a se vingar.

Mas percebemos que as barreiras internas que compõem esse lugar são particularmente frágeis — como aquelas que determinam quem é uma pessoa e quem é outra. Surgem perguntas: por que mesmo Hareton se parece mais com sua tia, Catherine, do que ela com a própria filha? Nelly, logo no início do romance, o descreve para Lockwood como “sobrinho da falecida sra. Linton” e não, o que seria mais natural, “filho do falecido sr. Earnshaw”. Ou, ainda, não seria Hareton mais aparentado a Heathcliff do que seu filho biológico, Linton? Vemo-nos às voltas com nomes repetidos, Catherine e Catherine, Heathcliff e Heathcliff (a criança morta que primeiro se chamou assim), Linton (primeiro nome) e Linton (sobrenome), ou personagens com mais de um nome — Catherine Earnshaw, Catherine Heathcliff, Catherine Linton. São vidas que se misturam: “Eu sou Heathcliff”, diz Catherine e, alguns capítulos adiante, ela sequer se reconhece no espelho. Com poucos personagens, a trama sofisticada de O Morro dos Ventos Uivantes consegue nos deixar mais confusos do que os romances caudalosos e superpovoados que faziam sucesso na mesma época.

 

Se compararmos a escrita de Emily Brontë com a de outros romancistas do período — nomes como Charles Dickens, William Makepeace Thackeray, George Eliot e até suas próprias irmãs —, a impressão que temos é de que eles não habitavam o mesmo planeta que ela. Os romances ingleses típicos do século XIX são cheios de afazeres cotidianos, trabalhos, cidades, ruas de paralelepípedos. Aqueles eram romancistas empenhados em retratar a vida como ela é. Ou melhor, a vida em sociedade como ela é. Em O Morro dos Ventos Uivantes, a ideia de que exista uma sociedade é algo que parece ter passado pela cabeça da autora apenas ocasionalmente, e foi logo esquecida. Emily Brontë olha de relance para a superfície dos dias. Para ela, vale o mesmo que para os gatos: o lugar onde seus olhos se fixam é o vazio.⁵

Sua imaginação ancorou no invisível. O universo original que Emily Brontë criou em O Morro dos Ventos Uivantes está mais próximo da poesia lírica do que do realismo dos romancistas preocupados com a sociedade, com a vida cotidiana do homem e mulher comuns. Mas dizer isso não é dizer tudo. O realismo — a descrição alerta e inquisitiva do mundo em sua crueza e seus detalhes — também dá as caras neste livro. Ele logo escapa, mas não podemos dizer que não o vimos, ainda que de relance. Que tal uma cena como esta: Nelly faz uma vistoria espontânea do próprio trabalho, enquanto passa de uma situação conturbada a outra.

Sentia o rico aroma das especiarias cozinhando, e admirava os utensílios reluzentes da cozinha, o relógio polido, enfeitado com ramos de azevinho, as canecas de prata arranjadas em uma bandeja, prontas para receber a tradicional cerveja aquecida na ceia; e contemplava, acima de tudo, a pureza impecável da minha especialidade: o piso lavado e varrido. (p. 96)

Aqui está um pedacinho de mundo real, um que logo vai se desfazer no turbilhão das páginas. Mas olhamos para ele por um instante, porque, com esse meio parágrafo, podemos imaginar junto com a autora. Imaginamos, mas não vemos, o quanto há de história por trás dele — quantas horas Nelly deve ter trabalhado aqui. Vemos como ela conhece bem cada parte, por menor que seja, de seu universo pessoal, e como as horas de trabalho foram se transformando, dentro dela, em um orgulho íntimo, que transborda no carinho que ela sente pelos talheres, pelo relógio, pelas canecas, pelo piso. Emily Brontë não precisa detalhar o passado da personagem que inventou, porque o transmite para nós em pequenos sinais. Percebê-los é deixar-se conduzir pelo olhar de gato da autora, e ver o que não está lá, mas que, sem dúvida, existe. Mais do que isso, e para além do campo ficcional, entendemos, a partir de uma passagem como essa, que este romance só poderia ter sido escrito por uma mulher. Por uma mulher que conhece verdadeiramente o que é o trabalho doméstico, e o quanto há nele de exaustivo e ingrato. E, no entanto, não só. O que é menos óbvio: a autora só poderia ser mulher porque reconhece, inclusive, o afeto que se pode ter e a autoestima que se pode derivar de uma atividade como essa, que sempre teve tão pouco reconhecimento. Cem anos depois da publicação de O Morro dos Ventos Uivantes, e trocando a Inglaterra pela Itália, a escritora Natalia Ginzburg diria que ter “a sensação de que saber muitas coisas sobre [como preparar] o molho de tomate” era bom para o seu ofício, e lhe dava uma confiança de que não precisava almejar a escrever como um homem.⁶

3.

Emily Brontë sempre foi a mais tímida da família. Chegava a passar semanas sem abrir a boca. Seguia quieta com suas tarefas, vivendo em um universo à parte, do lado de dentro. É também o lado que importa para seus personagens. Pense em Heathcliff e Catherine: existe algo que os faz reféns de uma verdade interior, uma verdade mais importante do que as circunstâncias podem oferecer, quaisquer que sejam. A sociedade, afinal, é feita de artificialidades, feita de sentimentos mesquinhos, irônicos.

O crítico David Cecil, no começo do século XX, escreveu que, neste romance, Emily Brontë recusou as convenções sociais mais básicas. Era como se ela vivesse em um estado anterior aos pressupostos que sustentam uma sociedade: “não se atém aos parâmetros morais; dedica-se, em vez disso, às forças criadoras da vida, sobre as quais as construções ingênuas da mente humana — a que chamamos de padrões de moralidade — são construídas”.⁷ As pessoas em O Morro dos Ventos Uivantes são violentas e a tempestade é violenta e os animais são violentos. Sobre todos recai o mesmo julgamento da autora: nenhum.

Sim, é verdade que os sentimentos são excessivos, é verdade que há violência. Mas o valor supremo a ser preservado é que esses personagens, homens e mulheres, sejam fiéis a si mesmos, àquilo que têm dentro de si. Que não façam concessões, não aceitem ser qualquer coisa diferente do que são em essência. Todos esses personagens são “manifestações de forças naturais”, diz David Cecil. Agem “sob a pressão de suas próprias naturezas”. As paixões no livro podem ser boas ou más, tanto faz: o importante é que não sejam maculadas pelo mundo, não se deixem adestrar.

Os dias não passam. O livro repete seus ciclos e, a meio caminho, o primeiro grupo de personagens centrais já morreu e um segundo elenco é requisitado para seguir adiante com os mesmos gestos. Estamos suspensos enquanto vivemos neste livro, nem bem dormindo nem acordados, e as noites são tensas. No entanto, o romance nos confirma que existe, afinal, algo — algo aqui dentro, além — que nos diz que a vida é mais do que isso. Mais do que um arrastar das horas com suas tarefas, mais do que um esforço constante de manutenção do equilíbrio, até mesmo mais do que a raiva que insurge contra o cansaço de trabalhar e trabalhar-se. Nós somos mais do que isso, nem mesmo a vida nos basta. E, a julgar pelos fantasmas que rondam, nem mesmo a morte.

 

*SOFIA NESTROVSKI é mestre em Teoria Literária e Literatura Comparada pela USP. Publicou a HQ Viagem em volta de uma ervilha (com Deborah Salles, pela editora Veneta). Ao lado de Leda Cartum, é roteirista e apresentadora do Vinte mil léguas: o podcast de ciências e livros.

 

¹ LOVETT, Robert Morss. “Emily Brontë and Her Sisters”, em: The New Republic, Nova York, 18 de julho, 1928.

² WORDSWORTH, William. “A Slumber Did My Spirit Seal”, em Selected Poems, Penguin Classics, Londres, 2005. Tradução minha.

³ SHELLEY, Percy Bysshe. “Mont Blanc”, em Selected Poems and Prose, Penguin Classics, Londres, 2017. Tradução minha.

⁴ Anônimo, “Review”, em Examiner, Londres, 8 de janeiro de 1848. Tradução minha.

⁵ Aos vinte e três anos, Emily Brontë escreveu um brevíssimo ensaio sobre gatos, chamado “The cat”, que abre com a seguinte frase, em tradução minha: “Posso afirmar com sinceridade que gosto dos gatos; posso também oferecer boas razões para dizer que as pessoas que não gostam deles estão erradas”.

⁶ GINZBURG, Natalia. “Meu ofício”, em As pequenas virtudes, Companhia das Letras, São Paulo, 2020.

⁷ CECIL, David. “Emily Brontë”, em Early Victorian Novelists: Essays in Revaluation, University of Chicago Press, Chicago, 1958.

Referências

ANÔNIMO. “Review”, em Examiner, Londres, 8 de janeiro de 1848.

CECIL, David. “Emily Brontë”, em Early Victorian Novelists: Essays in Revaluation, University of Chicago Press, Chicago, 1958.

HARDWICK, Elizabeth. The Brontës. Seduction and Betrayal: Women and Literature, NYRB Classics, Nova York, 2001.

BRONTË, Emily. “The Cat”, 15 de maio de 1843, em Charlotte Brontë e Emily Brontë, The Belgian Essays. Editado por Sue Lonoff. Yale University Press, New Haven 1996.

GINZBURG, Natalia. “Meu ofício”, em As pequenas virtudes, Companhia das Letras, São Paulo, 2020.

SHELLEY, Percy Bysshe. “Mont Blanc”, em Selected Poems and Prose, Penguin Classics, Londres, 2017.

LOVETT, Robert Morss. “Emily Brontë and Her Sisters”, em The New Republic, Nova York, 18 de julho, 1928.

WORDSWORTH, William. “A Slumber Did My Spirit Seal”, em Selected Poems, Penguin Classics, Londres, 2005.

 

Posfácio 03

O Morro dos Ventos Uivantes: um romance de formação feminino

por Daise Lilian Fonseca Dias*

Uma das principais características do Bildungsroman (romance de formação, em alemão) é a narrativa sobre o herói ou a heroína, da infância à maturidade; entretanto, O Morro dos Ventos Uivantes não segue uma proposta de tempo linear. O livro é construído por meio do olhar de diversos narradores, dos quais o principal é Lockwood, que escreve um diário de viagem a uma localidade remota (o norte do seu país), no qual registra aspectos típicos da cultura nacional, algo importante à estética romântica de então. Ao tornar-se inquilino de um Heathcliff já próximo à morte, ele irá ouvir e registrar a história de duas gerações dos Earnshaw e dos Linton e, consequentemente, da prole de Heathcliff e de sua vida após a morte de Catherine.

O Morro dos Ventos Uivantes leva o(a) leitor(a) a um passeio profundo pelo espírito humano em duas de suas mais delicadas facetas: uma jovem branca inglesa, Catherine, e seu par, o jovem Heathcliff, de pele escura, sem pátria, sem família, sem história. Ele se encontra ao conhecê-la. Nela, está o seu lar, sua família, o único amor que recebera e sentira. Ela, por sua vez, vê nele a sua própria imagem, como que borrada em um espelho de lâmina escura. Incapaz de romper com as barreiras raciais e de classe social para casar-se com ele, Catherine acaba traindo a si mesma e ao amado, ao optar por um casamento com um inglês, branco e rico, cuja essência diferia da sua em todos os sentidos, exceto pela raça. Já Heathcliff é o dark double [duplo sombrio] de Catherine, um fantasma gótico das colônias que assombra a família da protagonista e aquela do seu futuro marido, mas que a ama com todas as suas forças.

Emily Brontë constrói esta obra-prima da literatura universal como um romance de formação duplo, de um homem e de uma mulher e, com isto, amplia o paradigma existente do gênero. Diferente da tradição (masculina) deste gênero, a formação da heroína tem início por meio de uma viagem que ela não faz — uma ruptura irônica e protofeminista de Brontë, já que viagens eram mais comuns para homens —, uma consonância com o “confinamento” feminino à esfera doméstica, sobretudo no século XVIII, contexto da ação dramática do enredo central.

Quando o sr. Earnshaw pergunta aos filhos qual presente gostariam de receber quando de seu retorno da cidade de Liverpool, a pequena Catherine se adianta ao irmão mais velho e pede um chicote, enquanto ele prefere um violino. A exposição a tal pergunta leva a heroína a posicionar-se diante de uma escolha, e disto brota uma face ainda em desenvolvimento de sua personalidade: o chicote, ao contrário do presente desejado por Hindley, é um objeto que poderia parecer “viril” e simboliza seu desejo de poder tanto implícito como explícito.

Nenhum dos dois filhos receberia o que escolhera. O sr. Earnshaw traz consigo apenas um garoto estrangeiro, de pele escura e que não falava inglês, a quem dá o nome de Heathcliff. Após o choque inicial da família ao contemplá-lo, como se estivessem diante da encarnação do Mal, Catherine, ainda intocada pela formação ideológico-racial enraizada em seus pares, recebe-o como a um irmão amado. Em resposta, Heathcliff se apega a ela, como a uma tábua de salvação. Juntos, passarão a infância em profunda harmonia. Ela parece não entender o que significam as humilhações impostas a ele pelos Earnshaw. Heathcliff, por amor a Catherine, a tudo suporta, enquanto não encontra uma saída para vingar-se de todos. Sua formação ocorre mais cedo, devido à consciência de raça e classe que logo se lhe descortina.

Algo que marcaria profundamente a formação de ambos, e de forma simultânea, é uma “viagem”. Este tropo¹ do romance de formação ganha contornos próprios quando, na adolescência, o casal resolve brincar além dos limites da propriedade dos Earnshaw. Heathcliff e Catherine não sabem que sua vida está prestes a mudar quando entram no território dos vizinhos ricos, os Linton. Ao olhar pela janela para dentro da mansão impecável, Heathcliff situa-se, simbolicamente, no campo da exclusão, que vem marcando sua vida na Inglaterra, sobretudo desde a morte do sr. Earnshaw, e desta vez se intensificará e o marcará para sempre. E mesmo Catherine, cuja formação é mais lenta, não passará imune por aquelas paredes.

Após ser atacada pelos cães da família, Catherine é salva e levada para dentro da propriedade, onde ficará por cerca de três meses para curar-se dos ferimentos. Já Heathcliff é expulso imediatamente — naquele espaço tão inglês não havia lugar para algo que lhes parecia repugnante e assustador: um adolescente de pele escura. É naquele ambiente que Catherine receberá um treinamento em “inglesidade”. Ali ela aprenderá o que significa ser inglesa, branca, da elite rural, e mulher. Heathcliff parece pressentir o que aconteceria. Essa viagem leva Catherine a enxergar sua posição social. Ela não perceberá mais Heathcliff como um ser humano a quem ama, porque o verá com as lentes raciais aprendidas com os Linton. Enquanto Heathcliff sofre com sua ausência sob o domínio dos Earnshaw, ela se encanta pela qualidade de vida superior dos vizinhos. Assim, ela mesma optará por deixar o paraíso existencial compartilhado com seu amado par.

O uso recorrente de viagens, no romance de formação, apresenta-se como fundamental no caso da viagem de retorno de Catherine, visto que é construída em termos profundamente simbólicos no sentido imperialista. Ela retorna vestida como sua rica vizinha, a também adolescente Isabella Linton. Um belo exemplar de um vestido de seda escocesa cobre seu corpo, e um par de luvas brancas escondem suas mãos, embranquecidas pelo ócio doméstico que experimentara. Além disso, sua chegada emula cortejos reais, uma vez que é trazida na carruagem dos novos amigos. Portanto, não é Catherine quem retorna, mas uma versão de Isabella, uma inglesa, e de posse de uma commodity oriunda da segunda mais antiga colônia nacional, um vestido de uma matéria-prima explorada da Escócia. Assim, o processo de formação de Catherine ocorre no período de convivência com os Linton, mas também é marcado por seu retorno, notadamente pela pompa e circunstância implícitas e explícitas que o cercam, embora todos aqueles símbolos de inglesidade fossem normais para os Linton.

Desprezar Heathcliff por sua falta de modos e por toda a carga simbólica atrelada ao que ele significa (um estrangeiro de pele escura e pobre) passa a ser a tônica da nova fase do relacionamento de ambos. Aqui subjaz uma característica do gênero em estudo: uma decepção amorosa por parte dos protagonistas. Ao rejeitar o companheiro por vê-lo sob as novas lentes culturais recém-adquiridas, ela se “decepciona” com Heathcliff e também causa nele uma desilusão amorosa. Tal desilusão só será ampliada quando ela decide casar-se com Edgar, e seus desdobramentos continuam para Catherine quando, após casada, ela percebe a inferioridade do marido, no quesito virilidade, para enfrentar Heathcliff. A masculinidade que exala do protagonista é um aspecto que, embora tratado de forma velada, incide sobre a formação sexual da heroína, uma vez que Edgar é retratado como fraco e medroso, enquanto Heathcliff é forte e viril em ações e palavras.

Quanto a Heathcliff, vai se somar outra “desilusão” amorosa. Futuramente, quando casar-se com Isabella Linton, irmã de Edgar, ela o abandonará (uma profunda desonra para qualquer homem daquela época), por não suportar o sofrimento de ser casada com ele. Na verdade, Isabella desejará retornar para a casa paterna após a noite de núpcias. Este ponto permite a leitura de que a formação de Heathcliff a nível sexual é atravessada por outra de natureza racial e o levará a utilizar-se de uma arma comumente posta em ação contra mulheres, sobretudo em contextos de guerra, para lhes imprimir dor, sofrimento, vergonha e desonra: humilhações de natureza sexual.

Como forma de resposta subversiva ao desprezo de Catherine, após seu retorno da Granja da Cruz dos Tordos, Heathcliff desenvolve uma lógica de formação reversa: torna-se embrutecido (ao invés de buscar o aprimoramento pessoal nos estudos, ele abandona as aulas e até os bons modos higiênicos) e passa a ressaltar em suas atitudes o que os ingleses abominam. Ele torna-se, portanto, uma versão “exagerada” de si mesmo, ao escolher afastar-se completamente do modelo de inglesidade que, por mais que fosse imitado ou apreendido, não o faria ser aceito em nenhum lugar naquele país.

Esta tática é reforçada constantemente por Heathcliff face às constantes “viagens” que ele e Catherine não fazem — uma singularidade desta obra dentro da tradição do romance de formação de até então. Elas são realizadas pelo belo exemplar inglês, Edgar Linton, o novo par amoroso de Catherine, em seu processo de corte à amada. Seduzida pelas constantes visitas daquele “príncipe” em uma bela carruagem, a formação de Catherine envolve a rejeição de quem ela mesma é para viver um padrão idealizado de uma mulher em seu nível social. Enquanto isso, Heathcliff repudia e foge do padrão inalcançável de homem inglês representado por Linton. Na verdade, tanto Catherine como Heathcliff usam máscaras sociais nesta fase de sua formação, na busca por um posicionamento para lidar com a nova forma de percepção da realidade adotada por ambos. Ainda assim, o amor que os unia não havia sofrido alteração, apenas estava submerso, como um imenso iceberg oculto por águas profundas e escuras. Agora, como “pré” adultos, ela finalmente compreende as barreiras raciais que se interpõem entre ambos.

Catherine chega à idade em que uma jovem deveria se casar e a compreensão disto a faz amadurecer profundamente em pouco tempo, e de maneira particularmente traiçoeira em relação a tudo o que ela acreditava. No coração da heroína, pulsava o desejo de ascender socialmente por meio do casamento com Edgar, o que implicava um mergulho irreparável no universo cultural da Inglaterra e a consolidação definitiva da sua identidade enquanto mulher inglesa. Consequentemente, esta escolha a levaria para uma existência irremediavelmente distante do que ela mais desejava e temia: Heathcliff.

Mas o que significava para Catherine entender que ela e seu par — embora não mais inseparáveis — ainda eram um só? O status quo nacional, encontrado nos Linton, ao mesmo tempo seduzia e repelia Catherine e Heathcliff. A tragédia do casal é que não havia como conciliar os sentimentos antagônicos provocados por esse universo cultural no qual estavam inseridos, e dentro do qual buscavam caminhos opostos. Ambos eram seres cuja essência é livre, porém atravessada pelas amarras culturais da Inglaterra de então. O desejo de Catherine é poder existir como Heathcliff, sem amarras culturais específicas — alguém sem história, sem passado, sem genealogia. Já o ideal de Heathcliff exigira sua incorporação ao sistema de regras e valores implícito à inglesidade, ao qual ele era impedido de aderir em função de sua compleição escura, que lhe imprimia a marca da alteridade irreversível e ontológica em solo europeu. Além disso, ser mulher naquele tempo e contexto histórico, com a carga de expectativa que a rodeava, implicava um tipo de vida previsível. Catherine precisava aceitar esse estilo de vida para que o turbilhão de emoções que havia em seu interior fosse acalmado e ela pudesse existir de modo mais harmônico. Sua alma era maior que o destino que lhe estava reservado. Eis por que Catherine — como todo herói/heroína de romance — é um indivíduo problemático, conforme teorizou o crítico literário húngaro Georg Lukács.

Consciente de que ela era igual a Heathcliff, como afirma na famosa confissão proferida à criada-confidente, Nelly (“Nelly, eu sou Heathcliff!”), e de que precisa fugir disso para não perder o controle sobre si enquanto mulher, Catherine escolhe se casar com Edgar, mesmo afirmando que amava Heathcliff. Assim, para não se perder, ela foge de si mesma. Sua formação chega ao nível máximo nessa conversa, e Heathcliff escuta tudo. Antes, Heathcliff via-se em um espelho negativo, vislumbrando nos outros um reflexo de quem não era. Agora, amadurecido, fica plenamente claro que Catherine foi alguém — a única pessoa — em quem ele conseguiu de fato se enxergar. Por isso, ao perceber que a ligação dos dois havia se perdido para sempre, Heathcliff vai embora para evitar a dor de perder o único porto seguro que conhecera. Resta a ele fugir, sem rumo.

Este ponto de ruptura é determinante para a formação dos protagonistas. Ambos entram na vida adulta antes de concluir a adolescência. A partir de então, o aceleramento da formação de Catherine é retratado mais claramente, ao passo que a de Heathcliff é exposta de maneira mais sutil, e assim continuará sendo na etapa que se inicia.

A dor da separação vai sendo amenizada com o tempo e Catherine empreende a viagem de retorno à Granja da Cruz dos Tordos não mais para uma brincadeira, como fizera poucos anos antes, mas para a última aventura de sua vida, já tão próxima do fim. Desta vez, ela o faz na carruagem do marido, agora como a sra. Linton. Os aspectos mais fúteis de sua existência são vividos com sua aparente e temporária integração social por meio do casamento. Assim, Brontë mostra que este paradigma do romance de formação, a integração social via casamento, como em romances de sua predecessora, Jane Austen, a exemplo de Persuasão, pode não ser, de fato, definitivo para todas as mulheres. Catherine é uma exceção, pois jamais se integraria socialmente de maneira definitiva — fato que se repete com Heathcliff. Sua alma (como a dele) era ampla demais para qualquer destino, como diz Lukács, acerca do herói problemático do gênero romanesco.

Em qualquer texto que se pretendesse literário à época de Brontë, não havia espaço para incursões sobre a formação sexual dos protagonistas de maneira clara. Assim, parafraseando a criada, Nelly, sobre a vida de casada de Catherine antes do retorno de Heathcliff, o fogo (Cathy) foi vivendo longe da pólvora (Heathcliff), o que lhe permitiu existir apenas como uma pequena chama durante o período em que ele esteve ausente. A terminologia que a autora utiliza para se referir ao casal de protagonistas é frequentemente carregada de conotação sexual, e é notável que a formação sexual de Catherine se complete somente após o retorno da encarnação da virilidade, Heathcliff, embora isto seja posto nas entrelinhas do texto.

Na noite do retorno de Heathcliff, após três anos em local não citado, Edgar chora na cama e, depois, o texto faz referência à gravidez de Catherine. Esta informação permite que liguemos os pontos, concluindo que a mera presença de Heathcliff teria sido o suficiente para reacender a chama interior de Catherine. A heroína havia passado a tarde na companhia do amado, agora belo, rico, bem-vestido, e com modos à inglesa. A explosão de emoção provocada pelo reencontro parece ter surtido efeito na intimidade dela com Edgar, seu marido.

Quando Heathcliff retorna, acontece uma aparente “reversão” na formação de Catherine, no sentido de consciência de raça e classe: mais uma vez ela percebe a humilhação imposta por Edgar ao reprovar a esposa por receber um criado como se recebe um irmão. Neste ponto, a heroína chega a propor que uma mesa seja posta para si e para o visitante, afirmando que ambos são da plebe. Na primeira viagem à propriedade de Edgar, Catherine fora formada em inglesidade, à qual se rende, seduzida pelo glamour atrelado a isto; ou seja, foi uma viagem de reorientação cultural e ontológica. Já após a segunda viagem, agora como dona daquele espaço, o retorno do seu amado a levará a uma espécie de reafirmação ontológica e cultural dos padrões de antes, isto é, há um retorno à sua antiga forma de pensar, uma vez que é durante esse processo que ela perceberá claramente o quanto se distanciara do seu verdadeiro eu e de suas convicções primeiras. Ainda assim, Catherine não será capaz de promover uma ruptura completa que implique mudança de vida, sobretudo porque não consegue escolher entre as opções disponíveis: manter o casamento com Edgar e/ou cometer adultério e fugir com Heathcliff. Sua revolta a levará a agir contra si mesma, em um sintoma do que hoje se pode chamar de um nível de depressão. A “loucura” de Catherine faz parte de sua formação enquanto mulher inglesa, porque constitui-se em uma resposta psicossomática às condições culturais que lhe são disponíveis.

Neste ponto, merece destaque o fato de que Heathcliff retorna já completamente amadurecido e formado e, ao longo de toda a narrativa, ele se apresenta como mentor de si mesmo — este paradigma do romance de formação também é construído de igual sorte no que diz respeito a Catherine. No caso de Heathcliff, a formação é resultado de uma viagem que lhe serviu tanto de reafirmação cultural como de reorientação acerca do modo como passará a lidar com sua identidade. Embora sua cultura original tenha sido perdida no sentido prático de vivência, ela é conservada pela inexorável presença que se impõe refletida na cor de sua pele, levando-o a assumir-se enquanto um indivíduo de raça e classe consideradas inferiores pelos pares locais.

A primeira etapa de rebelião planejada e consciente empreendida pelo protagonista contra o status quo inglês deu-se na infância, durante o amadurecimento de sua consciência da própria identidade, sobretudo após retornar da Granja da Cruz dos Tordos. Nessa fase, optou por ser uma versão exagerada de si, visando afrontar os ingleses que o oprimiam desde a infância. Mais tarde, em seu retorno gótico, ele escolhe revestir-se de uma capa sólida de inglesidade para, por meio dela, afrontar mais uma vez os ingleses. No sentido simbólico, Heathcliff faz questão de “deixar o próprio rosto à mostra”, para lembrar-lhes de quem ele sempre foi e sempre será: um “outro”, porém agora um homem que não mais se entristece nem se abate por ser diferente, nem deseja ser como os inimigos que o cercam, mas alguém que está apenas utilizando-se das “armas” dos inimigos para vencê-los em seu próprio território. Ele se torna uma espécie de duplo de si mesmo, pois reúne em si quem sempre foi, contudo agora revestido de máscaras de inglesidade que lhe darão acesso diferenciado aos espaços nos quais nunca pudera ser bem recebido, o Morro dos Ventos Uivantes e a Granja da Cruz dos Tordos. Voltar adulto, rico, bem-vestido e com bons modos à inglesa é uma estratégia também irônica, porque forçará seus oponentes a recebê-lo com certo grau de respeito e dignidade, conforme requer a praxe nacional para alguém que se veste, fala e se comporta como cavalheiro. Chega até a seduzir e casar-se com Isabella, uma inglesa cuja família o desprezara na adolescência, revelando uma crítica ácida à futilidade dos preconceitos que dão base e sustentação a muitos dos moldes culturais de seus (antigos) opressores, e a ironia cósmica que reveste tal enlace matrimonial.

A cena do último encontro entre os protagonistas ocorre à noite. Heathcliff adentra o quarto de Catherine escondido, por uma janela, já que não pode mais ser recebido naquela casa. Ela, por sua vez, encontra-se a poucas horas de dar à luz, em profundo estado de depressão por ter sido forçada pelo marido a escolher entre ele e Heathcliff. Eis o ponto de ruptura que a heroína não pode suportar. Nesta cena, a formação sexual de ambos parece atingir a plenitude, pois a penetração dele no aposento por um meio socialmente inadequado, uma janela, leva ambos a uma guerra de palavras duras, carregadas de desejo e amor contidos por tantos anos, os quais são utilizados como válvulas de escape para canalizar os sentimentos reprimidos e desviar a atenção de ambos do que realmente desejam fazer, mas que o padrão de moralidade de Catherine impede. Entretanto, ao tomá-la nos braços e beijá-la com todo amor e ardor sexual guardados por tanto tempo, Heathcliff não sabe, mas será a única vez que o fará. Ela entra em trabalho de parto, dá à luz e morre naquela mesma noite.

Após a morte dela, Heathcliff, que já vivia em um hiato cultural, passa a viver também em outro, o metafísico. Sua busca principal sempre fora por ela. Já Catherine manterá uma “existência” diferenciada: antes, buscava afastar-se dele; agora, o buscará, porém na condição de fantasma gótico. Antes, o mundo da cultura os afastava, agora, o mundo metafísico forma a barreira de separação definitiva. Apenas na morte se reencontrariam, como desejam, porém isto levaria anos para ele, que ainda viveria sua formação total, na condição de pai e sogro.

O Morro dos Ventos Uivantes se encontra na confluência de tendências literárias comuns à época do seu lançamento; entretanto, diferencia-se dos demais sobretudo por ser um romance de formação pós-colonial, que vai além da visão colonialista da literatura de então, apenas recentemente percebida por um número ainda restrito de críticos. Na verdade, pode-se dizer que este é um romance de formação que destaca dois aspectos do Império Britânico: a metrópole e a colônia, simbolicamente representados pelos protagonistas. Trata-se de uma representação subversiva, notadamente pelo fato de que ambos os personagens são rebeldes contra a tradição e o controle que caracterizam o espaço no qual habitam e que representam. Brontë parece retratar uma face oculta da Inglaterra, pelas mudanças de perspectivas ideológicas de Catherine, em sua abertura ontológica para o outro racial, e por Heathcliff, representante de todos os colonizados subalternizados em solo europeu, existindo em profundo laço igualmente ontológico com aquela que representa o povo com quem ele é “forçado” a conviver. Assim, nação e colônia se atraem e se repelem, sendo cada um dos protagonistas uma face oculta e invertida do outro, verdadeiros duplos culturais e ontológicos em plena coexistência turbulenta.

O Morro dos Ventos Uivantes afasta-se dos paradigmas do gênero, especialmente porque não se debruça sobre jovens em busca de aperfeiçoamento intelectual e pessoal, mas volta-se para indivíduos em conflito diante de escolhas pessoais que são, de igual sorte, políticas. O eco da obra de Brontë ressoaria pouco mais de um século depois, em teorias feministas dos anos 1970: o pessoal é político.

*DAISE LILIAN FONSECA DIAS é professora de literaturas de língua inglesa da Universidade Federal de Campina Grande e doutora em Letras pela Universidade Federal da Paraíba.

¹ Ferramenta narrativa que se repete em diversas obras. [N. de E.]

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